lunes, 7 de mayo de 2012

Extremo Oriente. Instrumentos musicales (13)

EXTREMO ORIENTE

Danza de los siete tambores. Foto Pic
Se agruparán en un solo epígrafe los países que presentan unos rasgos comunes en su tradición musical. En China, Japón, Corea, Vietnam y Mongolia, los músicos se refieren a una misma teoría musical, la preconizada por los chinos, y emplean los mismos tipos de instrumentos así como un lenguaje musical fundado en los mismos principios. Pero cada realización musical presenta su propia personalidad; señalaremos aquí sus analogías y diferencias en los terrenos de la teoría musical, instrumentos y lenguaje musical, antes de examinar los diferentes géneros musicales existentes en los países del lejano oriente. Prescindir hemos de la música perteneciente a las minorías étnicas, pues presentan grandes diferencias que no tienen cabida en el  espacio de esta entrada. La música de estilo occidental será objeto de un artículo independiente.


Teoría musical

La música, que según los antiguos chinos debía imitar la armonía existente entre el cielo y la tierra, y que era el resultado del encuentro entre el principio masculino yang y el principio femenino yin, se fundaba en los liu, es decir tubos sonoros; estos existían en número de doce puntos el primero daba el sonido fundamental, el hoang-chong (la campana amarilla), a partir del cual los doce sonidos fundamentales, llamados también liu, se establecen gracias al ciclo de las quintas.
Muchos sistema se han empleado para hallar la altura absoluta del hoan-chong.
He aquí uno: la longitud del tubo que da el hoang-chong debía ser igual a la longitud del número determinado de granos de mijo (panicum miliaceum) puestos uno tras otro en el sentido de su anchura; el número es de 90 según los escritos del historiador Pan Ku citados por Maurice Courant porque, de 81 según P. Amiot. La altura solita de este sonidos fundamental se halla próximo al mi según M. Courant y al fa según el P. Amiot.
Vietnamitas y coreanos aceptan sin modificación la teoría de los liu chinos. Los japoneses conservan únicamente la palabra hoang-chong, que ellos pronuncian oshiki; pero los once tonos restantes, que forman junto con el oshiki la serie de los doce tonos fundamentales, llevan nombres distintos; he aquí una tabla comparativa de los doce sonidos de acuerdo con las distintas tradiciones:

Del anterior teoría sobre los liu se desprenden dos hechos:

La noción de altura absoluta de los sonidos ha sido tomada en consideración en china desde la antigüedad. Los ensayos de temperamento fueron preconizados por los chinos, respectivamente en los siglos V y VI de nuestra era.

Los doce sonidos fundamentales separados entre sí por un intervalo de semi tono no han formado nunca una escala cromática.
Entre ellos, se eligieron cinco, constitutivos de la escala pentatónica que lleva a los mismos nombres, representados por los mismos ideogramas, pero pronunciados distintamente según los países y correspondiendo respectivamente a un elemento (tierra, metal, madera, fuego, agua) y a una función (príncipe, ministro, pueblo).
A estos cinco grados se añaden dos grados auxiliares que sirven de notas de paso o de adorno.
La correspondencia de estos cinco grados principales y de dos auxiliares con los sonidos fundamentales difiere según los países. Igual ocurre con la noción de modo y de sistema modal. La importancia del ritmo y de las fórmulas de acompañamiento, de la improvisación en la ejecución, del timbre de los instrumentos en la formación de orquestas ha sido igualmente observada, aunque de maneras distintas, por los músicos de los cinco países; de ello hablaremos al tratar de lenguaje musical.
Divinidad tocando el k'in China Foto Larousse

Los instrumentos

Los instrumentos musicales fueron clasificados por los chinos en ocho categorías, de acuerdo con la materia sonora que prevalecía en su construcción. Coreanos, vietnamitas y japoneses han adoptado también esta clasificación. En cada categoría mencionaré y los instrumentos arcaicos y los que todavía se usan; se indicará, después de su nombre, las iniciales del país de origen: CH, China; C, Corea; J, Japón; M, Mongolia; V, Vietnam.

El hoang-chong engendrada la serie de los doce sonidos a través de una progresión por quintas que, en realidad no es una serie de quintas sino una alternancia de quintas ascendentes y cuartas descendentes; estas alternancias se obtenían coloque el historiador chino y Liu Pu-Wei (235 antes de J C) denominó generación inferior y generación superior. Si damos a hoang-chong la altura correspondiente al fa, los once sonidos restantes serán los siguientes:



Para que el Chong-liu, duodécimo sonido de la serie, engendre un nuevo hoang-chong, a la octava superior del sonido generador, Ho Cheng-t’ien (370-449) forzó los números correspondientes “lin-chong” y a todos los liu siguientes. Esto constituía un temperamento diferente del que antiguamente se usaba en occidente. En el siglo XVI el príncipe Tsai Yu preconizó un temperamento igual.

1ª categoría: metal. 
En esta categoría los antiguos tratados mencionan únicamente las campanas: Chong (Ch y C); y a los carillones de dieciseis campanas: pien-chong (CH y C), bien-chung (V).

Nosotros podemos citar también el carillón de dieciséis láminas de acero: fang-hiang (CH), pang-hiang, (C), phuonghuong (V); el carillón de diez gongs: yunlo (CH), un-la (C); el carillón de tres gongs: tam am la (C) el shoko (J), pequeño cómico utilizado la orquesta de la corte (gagaku); los diferentes tipos de gong con o sin prominencia central y los címbalos.

2ªcategoría: piedra. 
Estos instrumentos arcaicos se tocan únicamente en el templo de Confucio en China y Corea; se llaman te-k’ing (CH), teuk-kyeng (C), dac khán (o B) es decir, una sola fonolita; y pieng-k’ing (CH), pyen-kyeng (C) bien khán (V), cuando se trata de un carillón de dieciséis fonolitas.

3ªcategoría: seda. 
En un principio, únicamente figuraron en esta categoría el kìn (CH), el keum (C) y el cam (V), cítaras de siete cuerdas de seda, y el sse (CH), seul (C) o sat (V), cítara con 25 cuerdas, también de seda. El actualidad, muchos instrumentos correspondientes al tipo de la cìtara, del laúd o la viola están provistos de cuerdas de seda. Citemos entre ellos el tseng (CH), una cítara de 13,15, o dieciséis cuerdas de seda, llamada tai-chaing en Corea, dàn tranh en el Vietnam y jatag en Mongolia (en china y el Vietnam, a partir del siglo XVIII, las cuerdas de metal sustituyeron a las de seda); el koto (J) cítara de trece cuerdas de seda, el kaya-keum (C), cítara de doce cuerdas. Estas cítaras de tabla con puente movible constituyen los instrumentos tipos en los países de tradición china.


Los laúdes piriformes con cuatro cuerdas de seda es tan extraordinariamente extendidos: el p’i-p’a (CH), t’ang-pipa (C), la biwa (J), ty-ba (V). La forma de las cajas de resonancia y el número de trastes varían según el país y el tipo de instrumento.
El laúd de tres cuerdas con caja de resonancia construida de madera, recubierta con sus dos lados con piel de serpiente, se encuentra en china ( san-hien), en Corea ( hien-cha) en el Vietnam ( dan tàm), en el Japón ( san-hsien) y en Mongolia (shand-ze).
El shamisen japonés es distinto del san-hien sino por su caja de resonancia de forma rectangular, y recubierta de piel de gato, así como por la utilización de un gran plectro de hueso o marfil.
El dan-day, laúd vietnamita de tres cuerdas, se caracteriza por su caja de resonancia de madera con el fondo abierto, y por la existencia de doce trastes de madera, el primero de ellos colocado en el centro de la cuerda vibrante. El laúd de dos o cuatro cuerdas dobles de seda, llamado en forma de luna, yue-k’in (CH), wue-keum (C), nguyet cam (V), kekkin (J) o, tobshuur (M), presenta peculiaridades en las dimensiones de la caja de resonancia con respecto al mango y número de trastes.
Las violas de dos cuerdas: hou-k’in (CH), kokin (J), hai-keum (C), chi-khe-khuur (M), dàn-nhi o dàn cò (V), son de muchas clases.
Las cajas de resonancia pueden ser de bambú o de nuez de coco; las cuerdas, en número de dos o de cuatro; la cerda del arco se halla aprisionada entre dos cuerdas; se tocan haciendo frotar el arco contra una u otra de las dos cuerdas.
El kokyu japonés se distingue de las restantes violas gracias a su caja de resonancia en forma de paralelepípedo, por un brazo no curvado y por un arco independiente.

Sheng , organo de boca.

4ªcategoría: bambú. 
Las flautas son del tipo travesera: ti (CH) tang-chuk (C), ryu-teki (J), dich (V), limba (M); existen asimismo flautas rectas: siao (CH), tong so (C), tieu (V), zurr (M), shakuhachi (J).
La arcaica flauta de tipo flauta de pan, el pai-siao (Ch), o bài-tieu (V) cayó en desuso.
En cuanto al instrumento denominado kouantse (CH), tangpiri (C), o hichiriki (J) más bien puede ser considerado como una flauta de pico o, mejor aún, como un oboe, pues se halla provisto de lengüeta.

5ªcategoría: madera.
En esta categoría figuraban únicamente el chou (CH), el chouk (C), el chúk (V), la artesa de madera y el yu (CH) el eu (C) y el (V), el tigre de madera. Debemos añadir a esta enumeración todos los instrumentos de percusión en madera, como el po (CH), el pak (C), el phách (V), así como los denominados youtsudake yi (hyoshigJ), las tablillas y castañuelas de madera, los tambores construidos con el mismo material,  llamados mo (V), moyu (CH), o mokugyo, y que tienen una curiosa forma de pez o de cascabel.

6ªcategoría: membranas.
Todos los tambores pertenecen a esta categoría. Imposible citarlos en su totalidad, por lo que nos limitaremos a los más característicos. Se hallan muy ampliamente extendido los grandes tambores: takou (th), t’ai kou (J), kun-ko (C), dai co (V). En el Japón, encontramos además he llamado kak-ko, un tambor horizontal utilizado en la orquesta de la corte y el o-tsuzumi y elko-tsuzumi, dos pequeños tambores en forma de reloj de arena que se utilizan en los espectáculos del no y el kabuki contó en Corea, el django, tambor reloj de arena, se utiliza para acompañar los cantos o la interpretación de los instrumentos melódicos flauta y cítara. En el Vietnam, el tro’ng com es parecido al mdirangam o al dhol de la India, en tanto que el bong, de origen chama, es un tambor reloj de arena y provisto de una sola membrana.

7ªcategoría: calabaza. 
El órgano de boca provisto de diecisiete tubos denominado sheng (CH), saing (C), sho (J) o shah (V), formaba parte de los instrumentos de la orquesta de la corte. El actualidad este instrumento, arcaico en el Vietnam, es usado todavía en China, Corea y Japón.

8ªcategoría: tierra. 
El silbato globular de tierra cocida, hiuan (C), hoon (C), o huan (V), y que se integraba en la orquesta ritual es el actualidad un instrumento arcaico. Ciertos instrumentos merecen mención aparte.
El k’ong-heu, instrumento chino arcaico, era probablemente un arpa de veintitrés cuerdas.
El yang-k’in, otro instrumento chino de treintaiseis cuerdas percutidas con la ayuda de dos baquetas flexibles de bambú, proviene del salterion o del santur del oriente medio.
Un oboe con pabellón de cobre, denominado sona, eso originario sin duda, del Asia central.
El khil-khuur mongol es una viola de dos cuerdas de crin de caballo.
Corea es el único país que posee una cítara con teclas de manera, el komunko, y una viola de seis cuerdas frota das con la ayuda de un arco untado de resina, aunque desprovisto de crin: el achaing.
El Vietnam posee un instrumento original, llamado dan-bau o dan doc huy’en, cuya única cuerda de acero es herida con un tallo de bambú afilado en el punto preciso de los nodos de vibración. La altura de los sonidos armónicos que produce se modifica de acuerdo con una variación de la tensión de la cuerda, variación que se obtiene con la mano izquierda.
El sinh ti’en vietnamita, es una combinación de tablillas, de cencerros y de un raspador.
Dada la extensión del presente artículo no es posible precisar detalles sobre las escalas pentatónicas con o sin pién de los modos chang, kio y yu (CH), así como tampoco sobre las escalas utilizadas en la música popular coreana, las escalas del modo nam del Vietnam (escalas nam, oán y xuan), la escala del hó mai da’y, ni las del grupo in sempo, nakazorajoshi, akebonojoshi, iwatojoshi, etc. (de las que existe un número superior a díez), ni sobre la escala de Okinawa, etc.

El lenguaje musical


1) Naturaleza de los sonidos.
En la música ritual de la corte, los grados de la escala debían corresponder a unos sonidos básicos de altura absoluta determinada. Para los restantes géneros musicales, los instrumentos se hacinan según las necesidades del momento, de acuerdo con la tesitura de los cantores, o según el grado fundamental dado por la flauta travesera. Las alturas relativas a los sonidos varían según los países o las regiones, y algunas veces según los ejecutantes.

2) Escalas musicales.
Teóricamente, extremo oriente, cáscara musical está formada por cinco grados principales hitos auxiliares.

kong,   chang,   kio,     (pien-tche),         tche,    yu,       (pieng kong)
fa         sol         la         si o si bemol       do       re         mi


Las notas fa, sol, la, etc., se toman arbitrariamente, sin considerar para nada su altura absoluta.
Esta escala es la correspondiente al modo de Kong (china) o de ryo (música de la corte del Japón).
Se caracteriza por la sucesión prima, segunda mayor, tercera mayor, quinta, sexta mayor. Existe la segunda escala pentatónica con la sucesión prima, segunda, cuarta, quinta, sexta.
Dejamos a un lado los grandes pien con objeto de hacer notar la estructura pentatónica.
Para dar valor a la diversidad de escalas pentatónicas en el lejano oriente, citemos a modo de ejemplo: la escala bàc (V), gakujoshi (J): do, re, fa, sol, la; la escala kumoijoshi (J): do, re bemolo, fa, sol, la bemol; la escala nam (V) do, re sostenido, fa, sol, la sostenido.
Estructura tritónica do, fa, sol, do esencia; únicamente cambia de lugar los grandes débiles (re, la).
La escala pentatónica o la de apariencia heptatónica, pero de estructura igualmente pentatónica, son las más generalizadas. Pero existe también un deslizamiento continuo, escalas di de, tri, tetra tónicas; en una misma pieza musical es posible pasar de uno a otro sistema de escalas, regresando oro al sistema originario; se llama a esto metábola, que, por otra parte, existe en todos los países del lejano oriente.

3) Los modos. 
Este término, muy cómodo para designar el tiao chino, el tyao coreano, el dieu vietnamita y el sempo japonés, no corresponde exactamente al modo occidental ya los modos de la música indo persa.

Un un modo, en extremo oriente, se caracteriza:

A) Por una escala modal, que puede ser distinta de la escala tipo. Por ejemplo la escala modal yu presenta la siguiente forma: prima, tercera menor, cuarta, quinta, séptima menor.

B) Por un grado fundamental correspondiente a un liu, uno de los doce sonidos básicos. Por ejemplo: en el modo ichikotsu-cho (J), Elkhi satu fundamental kyu debe poseer la altura del ichikotsu (re); en músicas ajenas a las de la corte, es el primer grado de la escala modal, con independencia de su altura absoluta, que tienen importancia preponderante. Tal es el caso del ho en la música china, vietnamita o mongola.

Conjunto instrumental Corea
C) Por los criterios, tales como el tiempo, la tradición o los adornos específicos, es a veces necesarios para determinar los distintos modos. En china existen cinco modos principales, que lleva los nombres de los cinco grados, chang, kio, tche, yu, tomados cada uno como grado fundamental.
Sin embargo los textos mencionan la existencia de veitiocho tiao, cifra que llega a ochenta y cuatro bajo la dinastía T’ang. En el Japón existen seis modos para el gagaku, divididos en dos grupos: ryo y ritsu en el Vietnam, los modos pertenecen a dos tipos, el bac y el nam, que se emplean para expresar, el primerola alegría y la solemnidad, y el segundo, la serenidad o la melancolía.

4) El ritmo.
Al igual que la mayor parte de los países occidentales o extremo orientales, métrica, ritmo y percusión se designan con la misma palabra los tratados de teoría musical no hablan del ritmo sin mencionar al mismo tiempo la percusión. Hay que señalar algunas observaciones:

A) Los ritmos binarios son más numerosos que los ternarios. Únicamente en Corea existen tratados de teoría musical que mencionan compases de tres o cinco tiempos. En el resto de extremo oriente, el compás ternario se encuentra solamente la música popular. La música culta de la corte utiliza compases de dos, cuatro, ocho o dieciséis tiempos.

B) El ritmo sincopado es relativamente frecuente. En el Vietnam, da una medida que el virtuosismo del ejecutante y constituye un elemento de adorno.

C) Las fórmulas rítmicas, fundadas en una o varias células rítmicas algunas veces cíclicas, son aparentemente complejas. En realidad, se trata de unas fórmulas de percusión y en la variación rítmica que muchas veces las convierte en algo difícil de reconocer y. Existen aproximadamente unas 200 fórmulas rítmicas en la música de no, en el Japón; unas 40 en la música ritual y en las del teatro en el Vietnam.

D) Es importante el timbre alcanzado mediante percusiones realizadas con los dedos, la palma de la mano o varillas de madera.

E) El ritmo libre, o la ejecución en rubato de un ritmo fijo, son frecuentes.
                                                                 
5) La polifonía.
La música de los países del Lejano Oriente es esencialmente melódica, pero no excluye la polifonía. A técnica del acompañamiento y la intervención de los instrumentos son de tal naturaleza que, muchas veces, canto y acompañamiento que instrumental no se desarrollan con el mismo tono y sonido.
Los acordes simultáneos no se emplean.
Se distinguen solamente un acorde neutro y quinta+octava ejecutado por el laúd vietnamita de las cantantes o un agregado de sonidos simultáneos, compuesto de hecho por todos los grados constitutivos de la escala modal en la que está escrita una pieza, y dado por el órgano de la boca en la orquesta japonesa de corte.
Pero son frecuentes los acordes arpegiados, en especial cuando unos cantos se acompañan por el k’in, una cítara china de siete cuerdas.
Las piezas musicales destinadas a conjuntos instrumentales revelan una escritura contrapuntística muy simple: al principio y al final todos los instrumentos suenan al unísono; en los tiempos fuertes de cada compás suenan al unísono o en consonancia perfecta.
En los tiempos débiles, están permitidos todos los intervalos.
Notas de paso y notas ornamentales se pueden añadir a la melodía principal.
En la música ritual o para el teatro, los instrumentos de percusión indican unas carencias: descanso, fin de frase o fin de la pieza.
En la música popular se encuentra el canto a varias voces entre los ainos del Japón. La polifonía por imbricación o por bordón existen China, Japón, Corea y Vietnam. Pero casi todas las canciones populares son monódicas.


Géneros musicales

En el Lejano Oriente existe una música popular (soy-yue en china, zo kugaku en Japón, tuc-nhac en Vietnam; literalmente: música vulgar, ordinaria) y una música culta ( ya-yue en china, gagaku en Japón, nha nhac en Vietnam; literalmente música elegante). En la actualidad resulta muy difícil establecer una diferencia clave precisa entre los dos tipos de música.

La música popular profana comprende principalmente cantos para el trabajo y cantos de fiesta.

Estos son más o menos improvisados, algunos en su aspecto poético (por ejemplo, el Trong Qan[V]), otros incluso en su aspecto musical (por ejemplo, el Qan Ho[V]).
En china y Vietnam, países con lenguas monosílabicas y tónicas, se observa generalmente un paralelismo entre la melodía y la entonación lingüística.
Los adornos abundan: sílabas y notas anexas, apoyaturas, melismas, emisión de sonidos o timbres no frecuentes. El ritmo de los cantos depende del trabajo que se destinan: ritmo libre para los trabajos ligeros, un ritmo característico para los que requieren gran esfuerzo muscular.
Los cantos no se acompañan siempre de los instrumentos. A menudo, flauta, viola de dos cuerdas, monocordio, laúd de tres cuerdas, tambores y gongs, intervienen en los cortejos, fiestas rurales o propias de una estación determinada. Los cantos pertenecen al tipo responsorial o alternado, generalmente monódicos, algunas veces polifónicos, como ocurre entre los ainos (J), en Sajalin o entre las minorías étnicas del Vietnam.

Los cantos de fiesta se acompañan algunas veces de la danza, por ejemplo los llamados Yasuda-odori y Taiko-odori (J).
 Los cantores ambulantes, a veces ciegos, cantan unas epopeyas acompañándose del monocordio (V) o de la viola khil-khuur (M).
Existen diversos tipos de espectáculos populares: las representaciones de marionetas, algunas veces auténticas representaciones teatrales inspiradas más o menos en el teatro tradicional, son las principales distracciones de la población rural.
En el campo ritual existen cantos para obtener una curación, cantos de posesión, de encantamiento a cargo de chamanes o adivinas, así como recitación es melódicas y salmodias búdicas. Estos últimos proceden de la música llamada culta.
Los cantos rituales y caracterizan por un frecuente cambio en los sistemas de escalas, modos y tiempos.

La música denominada culta, elegante o real, se interpretaba principalmente en la corte. En el Vietnam incluía ocho clases: música de la explanada del cielo, música de los templos, chica de los cinco sacrificios, música para las grandes audiencias, música para las pequeñas audiencias, música de los banquetes, música del palacio, y música destinada acudir en ayuda del sol o la luna en caso de eclipse. En la actualidad, la música culta ofrecí tres aspectos: música ritual de la corte, música de diversión y música para el teatro.


A) La música para la corte
llamada Ya-yue en en china, ya-yo en Corea, gagaku en el Japón, y nha nhac en el Vietnam, es principalmente instrumental pero no excluye la presencia de los cantores. A menudo va unida a danzas rituales, danza civil y danza militar ( wen-ou y ou ou[CH], van-vu y vo vu[V].
Estas incluyen una gran formación instrumental: la del templo de los antepasados, en China, contaba con ciento cincuenta ejecutantes.
La orquesta gagaku (J) se compone de tres órganos de boca, tres oboes, tres flautas traveseras, dos laúdes piriformes, dos cítaras de trece cuerdas, un gran tambor, un tambor horizontal y un pequeño gong. Antiguamente, el número de estos mismos instrumentos era respectivamente de veinticuatro, veintiuno, veintidós, cinco,ocho,uno,uno y uno.
El grupo Dai Nhac, en la corte Nguyen (siglo xix), se componía de ocho flautas, cuatro trompetas construidas a base de cuerno de búfalo, tres caracolas, veinte tambores, cuatro grandes gongs y cuatro pequeños, total cuarenta y dos ejecutantes. La música de la corte acompañaba las ceremonias solemnes y alegraba los paquetes reales.

B) la música de diversión
es comparable a la llamada en occidente música de cámara. Puede ser vocal o instrumental; poesía y canto se desarrollaban paralelamente a la música en el Japón. El canto ocupa un lugar privilegiado en la escala de Koto yamada, en la música de las geishas y en el naga-uta. Igual ocurre en la tradición de las a dao (cantantes profesionales en el antiguo país Viet).
La música instrumental incluye solos instrumentales y música para conjuntos. En el Japón hayamos el Sank yoku, integrado por el koto, una cítara de trece cuerdas, el shamisen, un laúd de tres cuerdas, y el shakuhachi, una especie de flautas rectas; el shamisen toma aquí el nombre de sangen.
En el Vietnam el grupo ngu tuyet (los cinco perfectos) se compone de una cítara de dieciséis cuerdas, un laúd en forma de luna, un laúd piriforme, un laúd de tres cuerdas y una viola de dos cuerdas.

C) la música para el teatro
presenta también grandes variaciones.
En China el acompañamiento a las declamaciones, recitativos y cantos, se efectúa en el teatro mediante una viola de dos cuerdas, eleul-hou, subrayada y punteada en su interpretación por los tambores. La orquesta cuenta, además, con un oboe, una flauta travesera, una flauta de pico, un yang-k’in, un instrumento de cuerdas percutidasas, tambores de madera, un gong y címbalos.
En el Japón, la orquesta deo se compone de una flauta travesera, un gran tambor (t’aiko), dos pequeños tambores de forma peculiar (el o-tsuzumi y el ko-stuzumi); el conjunto incluye un coro integrado por un número de cantores que oscila entre doce y quince. 
En el teatro kabuki, al igual que en el teatro de marionetas (bunraku), se encuentra el gidayu, compuesto de un intérprete de shamisen, un laúd de tres cuerdas, y un kantor que interpreta todos los papeles. Su número puede multiplicarse, y, en el teatro kabuki, es posible hallar el mismo conjunto del teatro (flauta travesera y tres tambores).
En el Vietnam la viola de dos cuerdas desempeña un papel importante en las tres formas de teatro:
Hat-cheo, o teatro popular, 
at-tuongh, o teatro llamado clásico,
y hat cai luong, o teatro modernizado contó las formaciones orquestales varían según el género teatral y la importancia de las compañías que lord presentan.
Notación musical

La totalidad de la música culta presenta un lenguaje musical cuyos principales elementos se han expuesto al principio de de esta entrada. Se trata de una música escrita, pero de tradición oral. En el lejano oriente han sido usados muchos sistemas de notación. Se utilizan principalmente ideogramas para representar los grados de la escala (China, Vietnam). Para la cítara de 7,13 o 16 cuerdas, el laúd piriforme y el órgano de época, se emplean tablaturas que indican la cuerda que hay que tocar y la digitación adecuada. La notación ordinaria, bastante rudimentaria, sólo da el dibujo melódico de la pieza. Los adornos, los matices en la ejecución, la duración de las notas las indica el propio maestro, pues tal notación es simplemente una ayuda para la memoria. Otros sistemas, como la notación cifrada, la notación sobre pautado musical a base de signos inventados por los propios maestros de música tradicionales, no han alcanzado una General aceptación. Acabamos de ver cómo todos estos países del lejano oriente poseen un particular lenguaje musical, con gramatical y estilo propios; su conocimiento es indispensable para la correcta apreciación y compresión de su valor artístico.

Textos de Tran Van Khê

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