domingo, 3 de junio de 2012

El Renacimiento en Francia durante los siglos XV y XVI. II Parte (23)


La edad de oro de la canción. 
Janequin


La muerte de Josquin señala el fin de la preeminencia flamenca en Francia, así como la iniciación del regionalismo en el campo de la canción. Efectivamente, mientras el estilo de Josquin se perpetúan el Norte, el centro de Francia despierta y su largo letargo, y se convierte en el centro del mundo musical al crear un estilo propiamente francés y adaptado perfectamente a la canción; estilo que se coloca entonces en el primer plano de la actividad musical, muy por encima de la producción religiosa.
La palabra canción (o mejor su equivalente francés chanson) se convierten el término genérico que designará, durante aquel siglo, la casi totalidad de la literatura musical profana a varias voces y compuesta sobre textos franceses. A lo largo del siglo, la evolución es profunda pero el término no se modifica, lo que hace incurrir en error a los melómanos poco enterados para que los que el siglo XVI se identifica únicamente con Janequin.
En la historia de la chanson (canción francesa) pueden distinguirse muchos momentos.
La época se situó aproximadamente entre 1525 y 1550, fechas que corresponden efectivamente con el triunfo o de Janequin y con el momentáneo eclipse de la música religiosa.
La canción llamada entonces parisiense si distingue notablemente de la Josquiniana, a pesar de ser considerada una derivación de esta constituye una feliz síntesis entre la ciencia del Norte y el espíritu francés, enamorado de la claridad y de la simplicidad.
Intentemos definir en lo posible un género que gozó de un éxito sin precedentes, del cual es índice, el hecho de que un solo impresor Attaingnant había publicado hasta 1549 más de 1500 canciones.
La canción francesa se apoya sobre textos cortos: estrofas de cuatro o de diez versos octo o decasílabos, con lo que se consigue un efecto de mayor viveza o, si se quiere, más popular.
El contrapunto se simplifica, eliminando de la escritura todo lo que no resulte directamente perceptible en la audición para conservar solamente aquello que le es más externo, a saber, las entradas en imitación.
Tañedores de laúd y de viola de gamba
Baile de la Corte de Valois s XVI
Museo de Rennes
Foto Giraudon
 E incluso en este aspecto asistimos a una nueva reducción considerable, pues es raro que una voz presente más de cuatro o cinco notas al descubierto.
La declamación rápida tiende a convertirse en silábica, y usa con frecuencia notas repetidas en el mismo grado; escasean los melismas, a excepción de los que puedan efectuarse sobre la penúltima sílaba de cada palabra;
las frases, amoldadas a los versos, pero sin estar dominadas por ellos, ya que son frecuentes las repeticiones de palabras, son cortas, y las carencias numerosas o bien colocadas.
 Del todo ello se desprende una clara impresión de pulsación rítmica que se expresa a menudo mediante estereotipadas fórmulas melódicas o rítmicas (yambotroqueodactilo).
Aunque es evidente la sumisión de la música al texto, la canción francesa trata más de traducir una impresión global que de destacar el valor de ciertas palabras, como hará más adelante.
Por el momento, los hallazgos expresivos son escasos; a lo sumo se puede señalar lo que se podía llamar “madrigalismos” incipientes, que de momento se limitan a la transcripción musical del significado de ciertas palabras como “volar”, “bailar”, “reír”, etc..
 Para terminar, digamos que la canción francesa al igual que la canción popular, acude algunas veces a un estribillo cuya relación con el texto es lejana, y que llegado el caso no es más que un conjunto de sílabas carentes de sentido.
Lo anteriormente dicho vale únicamente para algunas obras de Janequin, cuyo genio es realmente diferente. Si bien cese a la moda de la que por otra parte, fue uno de sus promotores sabe también dar prueba de un arte consumado en muchas obras líricas que se cuentan entre las mejores como por ejemplo Pleust a Dieu que feusse arondelle; adopta el tono de los músicos cortesanos para vestir con la música adecuada unas estrofas en las que el autor del texto recurre a los tópicos usuales para tratar sobre el amor de una forma abstracta y artificiosa; tal el caso de Ce faux Amour d’arc et de flèches s’arme. No olvidemos finalmente, el aspecto que le dio la mayor gloria, las canciones descriptivas; raramente se ha alcanzado un grado tal de perfección, no se les puede negar el epíteto de geniales: La guerre, L’alouette y en especial Le Chant des ioseaux demuestran un prodigioso poder de invención, tanto el texto como la música.
Janequin es, incontestablemente, el músico más representativo de la época.
Pero fueron numerosos los que hicieron famoso el género.
En las treinta y seis colecciones que salieron de las prensas de Attaingnant, hayamos obras maestras que se relacionan con la estética de Janequin, pero que por otra parte nada tienen que envidiarle, ni la gracia, del espíritu ni la espontaneidad. Entre los autores más reputados y más fecundos citaremos a Claudín de Sermisy, más lírico pero a la vez más deliberante mente solemne que Janequin;
Passereau, del que por desgracia sólo poseemos unas veinte chansons de bello desarrollo;
 a Certon, cuya importancia creció partir de 1550,
 y a Sandrin, que fue uno de los primeros en aceptar para sus canciones la estética italiana.
Pero la actividad en el seno de la canción denominada “parisiense” estaba lejos de limitarse a la capital. Poseemos pocos datos sobre la vida de estos compositores, y nos resulta difícil situar el centro de su actividad, máxime si tenemos en cuenta que sus obras aparecen en Paris, la ciudad en donde se hallan los más importantes editores.
La simple enumeración de estos autores necesitaría mucho espacio resultaría monótona y carente de interés.
 Los invitamos a decir que todas las provincias suministraron obras a las prensas parisienses y que el éxito fue tan considerable que incluso algunos editores extranjeros no dudaron en seguir movimiento;
T Susato, en Amberes, fue uno de los que mejor contribuyeron a difundir por Europa este puro producto del genio francés.


La evolución de la chanson (canción francesa) a partir de 1550

El segundo periodo de las chansón, o canción francesa se inicia pocos años después de la muerte de Francisco I. La transición no es brusca y el éxito de la canción parisiense subsiste años después de que se manifiesten los primeros síntomas de la evolución.
Surgen diversas influencias, y todas, tienden a una mayor simplificación del contrapunto.
La canción se orienta hacia la homorritmia; se acentúa aún más la prioridad del superius, y el verticalismo, para no hablar todavía de armonía, constituye la técnica usual, en tanto que antes de 1550 sólo había aparecido en escasas ocasiones.
Estamos ahora en presencia de la canción en forma de aires.
Parece ser que Pierre Certon fue uno de los primeros, en su Premier Livre de chansons (1552), en servirse de esta técnica de composición.
Le siguieron N. de la Grotte, cuyas armonizaciónes un tanto sencillas gozaron de gran éxito, y Pierre Clereau.
Esta es la época en que la influencia del madrigal, que inicia entonces su época más gloriosa, se hace sentir con mayor fuerza; insensiblemente, las chanson evoluciona hacia el madrigal.
El estilo fugado cae en desuso, por ser considerado como excesivamente intelectual, y la expresividad se convierte en esencial se buscan nuevas sonoridades, y los encadenamientos tienen valor por sí mismos.
Al igual que el madrigal, también la canción francesa aumenta el número de voces, que pasa a ser hasta de cinco o seis, transformando así la polifonía en una masa armónica.
Sin embargo, en Francia hayamos escasas imitaciones serviles del madrigal italiano: sólo se acepta lo que contribuya a enriquecer armónicamente unas canciones que el verticalismo hacía excesivamente simples.
Entre los partidarios de esta tendencia, hay que señalar a Sandrin, de quien ya hemos hablado, y a Arccadelt, que vivió durante largo tiempo en Italia y llevó a publicar incluso madrigales.
A despecho de las nuevas tendencias, la canción polifónica continua su evolución, y hasta su fin dará muestras de actividad creadora.
Guillaume Costeley es uno de los últimos representantes del antiguo estilo. Muy personal en sus creaciones, posee un refinamiento extremado y una rara delicadeza.
Claude le Jeune, de quien volveremos hablar más adelante, no desprecian a este género ya superado. Pero, es acaso Antoine de Bertrand quien aportara la nota más original: imbuido de Italia mismos, su lenguaje rechazara el hallazgo armónico y revelara un cuidado especial en el desarrollo de las voces.

La música medida a la antigua.
Claude le Jeune

El intento más original para la renovación de lenguaje musical es el que apareció poco antes de 1570, precisamente la época en que la influencia italiana alcanzaba en Francia su punto culminante. En primer lugar está a la obra de los poetas que desde hacía ya muchos años se esforzaban en renovar la poesía francesa intentando aclimatar en ella el ritmo grecolatino, y conseguir así, según expresión de Vauquelin de La Fresnaye, unos “versos medidos a la antigua”.
Claude le Jeune
Leyde 1635
Los músicos atraídos por los antiguos textos que los humanistas habían publicado utilizaron textos de los poetas latinos. Goudimel  público en 1555 las Quinti Horatii Flacci odae, desgraciadamente pérdidas.
No debe sorprendernos, pues, que esta experiencia interesase a los músicos.
Los humanistas, a su vez, vieron en ello una posibilidad de realizar el antiguo sueño de intima unión entre poesía y música.
El poeta Baif y el músico Tribault de Courville colaboraron activamente, y, en 1570, nacia la “Academie de poésie et de musique.
La empresa fue alentada por los reyes Carlos IX y Enrique III que hicieron de ella una institución oficial.
Sin embargo desapareció definitivamente en 1584.
¿cuáles fueron, para la música, las consecuencias de esta unión?
En primer lugar, de orden técnico.
Los versos, teóricamente sin rima, se fundaba en un esquema en el que se sucedían sílabas consideradas como largas o breves; de él se sentía necesariamente un ritmo musical predeterminado pero algo impreciso. Este resultaba claro sí, como en el caso de Claude le Jeune, el músico era realmente genial. La segunda consecuencia significó para las voces inferiores la obligación de ceñirse a una estricta disciplina y calcar prácticamente su ritmo del ritmo del superius. A lo sumo era posible sustituir una nota por otra de valor equivalente.
Se desembocaba de este modo en una concepción armónica de la escritura.
Los autores que se sometieron a esta disciplina son pocos, pero su influencia difícilmente separable de la de la canción en forma de aire, que se ejerció en el mismo sentido fue profunda, a pesar del secreto con que se rodeaban en la Academie las sesiones musicales.
Téngase presente que estaba prohibido copiar o dar a conocer esta música fuera de los límites de la asociación.
Muchos autores, sin aceptar esta doctrina, se sirvieron más o menos de un ritmo flexible que no carece de relación con la música medida.
El músico más representativo de este estilo es Claude le Jeune, cuya influencia empezó a dejarse notar después de la desaparición de la Academie, y fue en aumento hasta llegar a finales de siglo.
Es verdad que no se limitó o a este único modo de expresión, pero consciente del carácter ya superado de la polifonía tradicional, actuó fundamentalmente siguiendo el nuevo estilo.
De acuerdo con este, escribió Le Printemps, aparecido en 1603, unos salmos en versos medidos y unos libros de aires. Le Printemps constituye la colección más interesante: se trata de treinta y nueve obras, de las que seis recurren todavía al estilo polifónico estratificado.
 Claude le Jeune, en esta obra que, a juzgar por la oda impresa en la primera página, debió de componer ya en su ancianidad, parece ser que quiso a pesar de seguir las nuevas ideas, rendir un homenaje a Janequin, de quien tomó dos de sus más célebres canciones, L’Alouette y Le Rosignol, enriqueciendo las con una quinta voz; parece además, que en esta obra quiso mostrar también todos los colores de su paleta y al mismo tiempo hacer profesión de fe de eclecticismo, pues la obra termina con un gigantesco diálogo a siete voces sobre versos rima dos, en la más pura tradición italiana.
En su espíritu, la perfección sólo cabía en la reunión de las distintas tendencias.
El más conocido de los émulos de le Jeune es Jacques Mauduit. Autor muy habil de "chansonettes", raras veces alcanza el nivel de su ilustre predecesor, incluso cuando, en ciertos casos, realizar pequeñas obras maestras como, por ejemplo, la titulada Voici le verd et beau may.

La música y la Eeforma

Gracias a la Reforma, la música religiosa recobra el interés que había perdido entre el pueblo. El punto de partida lo constituye la progresiva colaboración de un salterio destinado a proporcionar a la nueva comunidad un fondo común de plegarias.
Entre 1539 y 1562 se elaboran lentamente el texto poético, una traducción de los cientos cincuenta salmos de David a cargo de CL. Marot y Th de Bèze, y el texto musical, cuyos autores o adaptadores son, en su mayor parte desconocidos para nosotros.
Fue Loys Bourgeois al que durante mucho tiempo se ha considerado como el autor de un buen número de melodías, quien codificó las leyes del anotación.
En 1562, el salterio estaba terminado. A partir de esta fecha, estos aire simples, de factura popular, y cuya única pretensión es la de llevar a la oración, servirán de pretexto para innumerables composiciones polifónica, sino a luchar contra la influencia de las composiciones profanas, demasiado obscenas o licenciosap según se lee en los prólogos de las nuevas ediciones.
Músicos procedentes de todos los puntos, tanto católicos como protestantes, las revistieron polifónica mente. Sin pretender dar una lista exhaustiva, que caeria fuera de los límites de esta obra citaremos los nombres de algunos compositores cuyas armonizaciones se escalonan desde 1546 hasta finales de siglo: en Mornable, Bourgeois, Janequin, Certon, Jambe de Fer, Servín, L’Estocart, le Jeune, y en especial Goudimel.
Fue Gaudí Bell, en efecto quien se consagró casi exclusivamente a esta actividad. Después de haber escrito motetes, misas y canciones, y a partir aproximadamente de 1560, concentra todas sus fuerzas en el salterio. Sus armonizaciones tan pronto que respetan el desarrollo silábico del salmo como utilizan el canto común al modo de un tenor y lo revisten con sabios contrapuntos.
El movimiento o de la reforma provocó paralelamente la eclosión de una canción llamada a veces “espiritual” y a veces “nueva”, cuyo texto literario, a menudo moralizador o detractor de las costumbres pervertidas de la época, se inspira algunas veces en la Biblia y otras adquiere el aspecto de un canto de propaganda. En este tipo de canción es donde se deslizan las más interesantes audacias: búsqueda de expresividad y de simbolismo que recuerda el madrigal, de obsta posición de secciones homorrítmicas que se oponen a los pasajes escritos en imitación, y en especial, el frecuente aumento del efectivo coral, que corre paralelo al alargamiento a veces considerable de las piezas convertidas en auténticas sinfonías vocales.
Tales son las composiciones de Claude le Jeune, Jean Servín y Pascal de L’Estocart.
Es interesante hacer notar, para terminar, que la solemnidad, el rigor y en especial la tendencia al verticalismo en estas armonizaciones contribuyeron, tanto como las innovaciones de los madrigalistas o de los humanistas, a reforzar el sentimiento armónico y a crear lentamente una nueva concepción de la escritura musical que se estaba buscando desde hacía aproximadamente cincuenta años.

La música instrumental


Jacques Mauduit
Grabado inspirado en un original de Hischena y Matheus.
Foto Larousse
Poseemos pocos documento sobre la música instrumental del siglo XV. Al igual que la edad media, los instrumentos eran muy empleados, pero sin que un peculiar estilo permita distinguir el repertorio vocal del repertorio instrumental. Sin embargo, es evidente que, por lo menos en la música profana, su empleo era habitual.
Esta afirmación, en especial en lo que concierne a las voces de tenor y contratenor; además, la ausencia casi regular del texto para estas mismas voces confirmar esta impresión por por otra parte, era frecuente que los instrumentos doblas en las voces. No obstante, y gracias al manuscrito de Faenza, tenemos noticia de la existencia de una literatura para instrumentos de teclado o incluso para conjuntos instrumentales: transcripciones de canciones obras para órganos a dos voces, de las que la inferior no es otra que el canto gregoriano, y el superius una especie de adorno florido.
Respecto al siglo XVI, nuestros conocimientos son más extensos. Inauguradas apenas las actividades de la imprenta, no suministran colecciones instrumentales (con cierto retraso en Francia con respecto a los países vecinos). En 1529 y 1533 aparecen en los talleres de Attaingnant unas díez colecciones destinadas al laúd, al órgano y a la flauta. Todavía son raras las obras originales y pensadas para los instrumentos; se trata de simples transcripciones, algunas veces, adaptaciones cuyo estilo recuerda el estilo vocal. En 1529, aparece la Tres Brève et Familiere Introduction, para laúd porque, en el año siguiente, unas series de danzas, bajas danzas, recoupe, tourdion, branles, pavanas, gallardas, etc.; Y en 1531, la Tablature pour le jeu d’orgue… sur le plain chant, así como Treze Motets transcritos para instrumentos de teclado.
Es necesario esperar hasta 1550 aproximadamente para encontrar nuevas colecciones instrumentales. El cambio de estilo descrito la música vocal se halla también en la instrumental. No sew puede dudar de que hayan existido numerosas interferencias entre los dos modos de expresión.
El verticalismo que en aquel momento se afirma, facilita incontestablemente la mezcla de géneros y la sustitución de las voces por los instrumentos.
Los editores Fezandat y en especial Le Roy y Ballard prosigue la labor que unos años antes había empezado Attaingnant, y publican una treintena de recopilaciones para laúd, guiterna, cistro y mandora.
Al lado de las transcripciones, el célebre lautista Albert de Rippe pública unas treint fantasías muy bien construidas y en las que se concede una plaza al virtuosismo. Guillaume Morlaye, personaje extraordinario, adapta danzas y salmos para laúd y guitarra.
Sin embargo, el más fecundo es el propio Adrián Le Roy.
La mayor parte de las colecciones de su edición son originales suyas: motetes, canciones, y danzas, instrumentales o instrumentales y vocales a la vez, que gozan de los favores de la moda. Con el nombre de Airs de cour pública en 1571 unas transcripciones de canciones en las que ya se nota, en las partes inferiores, una tendencia al fraccionamiento, a la utilización de las pausas, una prefiguración del “estilo quebrado” que se practicara durante el siglo XVII.
Sus colecciones representan el punto final de la polifonía tradicional y al mismo tiempo los primeros testimonios del reino de la monodia acompañada.

El teatro musical en la edad media

Al igual que ocurre en otras actividades artísticas de la edad media, también los orígenes del teatro se deben a la iglesia. En ella, por ella y para ella se desarrollan la escenografía, el diálogo y la acción; estos tres elementos, lentamente, darán origen a un arte específico y original. Esta tentativa nada debe a la depurada técnica de los griegos o de los romanos a lo sumo, puede concedérsele un común origen en el culto, pero debe ser excluida cualquier idea de filiación o influencia.
En este campo, lo mismo que en el de la poesía, se presentan íntimamente mezcladas la historia de la literatura y de la música, y según se tome en consideración la una ola otra cambiará la terminología. Sin embargo, incluso cuando se hace historia de la literatura, se está abandonando ya la tradicional división entre teatro litúrgico, semi litúrgico y profano, por considerarla poco conforme con la realidad.
La dificultad proviene sobre todo del hecho de que los historiadores de la literatura no empieza a interesarse realmente por el teatro hasta el momento en que éste se separa de la música (en Francia le Jeu d’ Adam, (siglo XII), momento en que los historiadores de la música consideran precisamente como la iniciación del declive del teatro lírico medieval.

Orígenes del teatro medieval (siglo X y XI)

A) Escenificación de ciertos tropos del oficio.
El origen del teatro obedece a dos necesidades: la de parafrasear los textos del oficio explicando los mediante desarrollos a menudo dialoga dos que recibían el nombre de tropos, y que a principio eran muy breves y poco a poco fueron aumentando extensión, y el de ilustrar de un modo vivo y pintoresco los oficios litúrgicos para hacerlos así más expresivos.
Insensiblemente, y por el camino del tropo, el oficio se transforma en espectáculo llano es realmente un oficio; tampoco se trata del teatro auténtico, pero el embrión ha sido creado es a partir de este momento o que se elaborará todo el teatro medieval de contenido serio, pues tour ante siglos, e incluso hasta muy avanzada la edad media, se vuelven a encontrar los elementos constitutivos del diálogo primitivo.
El ciclo pascual, la culminación del año litúrgico, es el que suministra los elementos iniciales.
El hecho no debe sorprender, puesto que es bien conocida la brillantez y espectacularidad de las ceremonias de la Semana Santa, así como la abundancia de los ritos prescritos, que llevar en sí mismos una especie de “escenificación”.
Muy antiguos un tropo que servía de introducción al Introito de Pascua, Resurrexit, y que figura, aunque sin indicación escénica, en una de las más antiguas colecciones de tropos, la de San Marcial de Limoges; esta colección que se sitúa hacia el 930, contiene todas las preguntas y respuestas que figurarán en el primer drama reconocido como tal.
El mérito de haber utilizado este tropo por primera vez en su versión escénica parece corresponder a la Abadía de Fleury (San Benoit sur Loire). Poseemos una detallada narración de este hecho, la de San Ethelwold, un Obispo inglés maravillado ante aquel espectáculo: un monje, que sostiene una palma en la mano, representa el ángel encargado de anunciar a otros tres monjes que interpreta el papel de las santas mujeres, que Cristo ha resucitado.
He aquí el texto completo:

–Quem quaeritis?
-Ihesum Nazarenum.
- Non est hic: surrexit sicut praexiderat. Ite, nuntiate,qu ghzía surrexit a mortuis.
- Alleluya: resurrexit Dominus.
- Venite et videte locum.
- Surrexit Dominus de sepulcro.
Sigue después el canto del Te Deum.
Como explica San Ethelwold lindo final, este corto drama se situaba en el oficio de maitines, entre la tercera y última lección (que no es más que una paráfrasis de la llegada de las tres Marías al sepulcro de Jesucristo), y el Te Deum que cierra dicho oficio.
Es gracias a esta localización, pues, que se adoptó o la costumbre de concluir el drama litúrgico (y más adelante toda representación de un miracle o un mystere) con el canto del Te Deum, incluso cuando espectáculo ya había abandonado el templo.
La variación as introducida en el oficio fue tan apreciada que este mismo diálogo, con las debidas modificaciones, se trasladó a los oficios de las principales festividades. En primer lugar al de Navidad, el otro polo del año litúrgico, en el que se cantaba entonces: Quem quaeritis in praesepio? Para la fiesta de la ascensión la pregunta se formulaba en los siguientes términos: Quem cernitis ascendisse super astra?

B) Ampliación del núcleo inicial por centonización.
 A partir de este principio se elaborará un texto más completo por simple utilización de piezas pre existentes, ya sea litúrgicas, como las antífonas que proporcionarán la introducción y los comentarios, ya sea para litúrgicas, como los tropos y las secuencias. No se trata todavía de auténtica creación, sino simplemente de la utilización de obras y ya conocidas pero colocadas en un nuevo marco. Las secuencias, como se comprende, se componían entonces de cortas frases capaces de expresarse en forma dialogada y estaban todas dispuestas para incorporarse a la nueva situación. Una de ellas, original de Wipo (siglo XI), y titulada Victimae Paschali laudes, constituía un lógico desarrollo del Quem quaeritis, pues la pregunta del tropo inicial no puede ser ya pronunciada por los Apóstoles, quienes al dirigirse hacia el sepulcro encuentran a las tres Marías:
-Dic nobis Maria, quid vidisti in via?
- Sepulcrum Christi viventis, et gloriam ghz en vidi resurgentis. Angelicos testes, sudaqrium en et vestes.
- Surrexit Christus, spes nostra, praecedit vos in Galileam. 

El encadenamiento de este texto con el Quem quaeritis es, como puede verse, completamente natural.
Otra “escena”, si es que es válida esta expresión, viene dada por el propio evangelio, que narra la aparición de dos ángeles a María Magdalena sumida en llanto, y después la del propio Jesucristo, a quien ella toma por un jardinero antes de reconocerle y saludarle como Rabboni (maestro).

Desde el punto de vista musical nos hallamos en presencia de un breve drama integrado por varios episodios dialogados, en el que la mayor parte de preguntas y respuestas constituyen elementos de tropos y secuencias, y en el que se intercalan frases tomadas generalmente de las antífonas del oficio. Reina en el empleo de los materiales una cierta fantasía pero nada hay en ello ajeno a la liturgia.
Desarrollo al margen de la liturgia (finales del siglo XI-siglo XII)
Se comprende la tentación de ampliar y enriquecer el texto, incluso tomándose libertades respecto al texto sagrado. Los más pequeños episodios del relato evangélico que fueron explotados y se convirtieron en escenas y así el Quem quaeritis va a casi siempre precedido de un diálogo entre las santas mujeres y el comerciante de aromas, un diálogo totalmente imaginario en el que intervienen consideraciones profanas como la del precio de los perfumes.
 La figura de Pilato dará también origen a otras escenas, al igual que los soldados romanos a los que se ha confiado la vigilancia del sepulcro.
A partir del momento en el que se deja de respetar escrupulosamente el texto litúrgico, la puerta que daba abierta a las innovaciones. Ciertamente el tema permanece íntimamente ligado al culto, pero, incluso aceptando su función edificante, en realidad y ano forma parte integrante de la liturgia. Aparecen dramas relacionados con el ciclo de pascua (la Resurrección, la Aparición en Emaús, etc.), con el ciclo de Navidad (Los Profetas, la Adoración de los Magos, la Degollación de los Inocentes, la Lamentación de Raquel, etc.); se escriben, además dramas cuyo tema ya nada tiene que ver con el oficio (la Conversión de San Pablo, la Resurrección de Lázaro, etc.), e incluso esperados en narraciones más o menos legendarias tomadas de las Vidas de santos.

 A este nuevo género se ha dado en Francia el nombre de miracle. Se conocen buen número de miracles de San Nicolás: Les Filles dotées, Lesrois Clercs, Les fils de Gédrom, Le juif volé.
Muy pronto, desde el siglo XI, el miracle compitió con el drama litúrgico y contribuyó a su decadencia.
El alejamiento la liturgia y la entrega a la pura invención dramática hicieron que no se acudiese ya a los textos sagrados. Era preciso crear.
La orientación general consistió en una repetición de fórmulas, con lo que el drama, y también el miracle cantado, se transformaron un conjunto de himnos estróficos que contribuyó a que decayese su interés.

La mezcla de lenguas. El Sponsus.

Uno de los dramas, que con razón puede ser considerado como semi litúrgico, presenta una particularidad que desde hace mucho tiempo ha venido llamando la atención a los eruditos: el Sponsus, en el que por primera vez se mezcla la lengua culta, en latín, con la lengua vulgar, el francés. Es un testimonio tangible de la incomprensión del latín para la mayor parte de los espectadores que viven a finales del siglo XI, pero la conjunta utilización de las dos lenguas en una misma época no deja de ser curiosa.
Si se analiza detenidamente la obra, se notará que cada uno de los elementos contenidos en la parábola evangélica de las vírgenes prudentes y las vírgenes necias está repetido por un elemento en francés, lo que no es más que una especie de traducción; pero, en cambio, la escena añadida a la narración del evangelio, en la que las vírgenes necias van a suplicar al comerciante que les venda aceite para su lámpara, solo existe en francés el abandono de la lengua litúrgica para los episodios inventados será a partir de este momento que un fenómeno corriente;
y son precisamente estos añadidos los que, apreciados y desarrollado sin cesar, producirán la eliminación progresiva del latín en el teatro.
A causa de su bilingüismo el Sponsus ocupa un lugar destacado la historia del teatro, pero además presenta un doble interés dramático y musical.
Dramático en primer lugar porque manifiesta en su construcción un notable progreso respecto a los tramas anteriores: la acción avanza hacia su desenlace. Y asimismo musical, porque no se halla en ningún tipo de inspiración en la liturgia: todo está construido en versos medidos, y el ritmo libre del gregoriano y ya no aparece.
El drama hablado en francés: el Jeu d’Adam (segunda mitad del siglo XII).
Esta representaciones considerada por los literatos como la primera realización teatral francesa digna de este nombre. En verdad las considerables proporciones de esta obra de cerca de mil versos no pueden compararse con las restringidas dimensiones del Sponsus (un centenar de versos). Sin embargo se olvida con demasiada frecuencia que los responsorios que jalonan la obra, y cuya ejecución está prescrita por unas rúbricas escritas el latín, constituyen en realidad el esquema mismo de la pieza de tal manera que los diálogos que se siguen no son más que una aclaración de la idea contenida en cada responsorio
Vista a través de esta perspectiva, la obra posee todavía una concepción musical, pero se nota, por la importancia que adquiere los diálogos, que la música ya no resulta indispensable: si ésta no se ejecuta se, su desaparición se notaría poco.
De hecho, y aun suponiendo que no fuera éste el espíritu en que la obra fue concebida, el Jeu dAdam es ya únicamente un teatro hablado con algunos intermedios musicales.
Las considerables modificaciones que hemos visto en el desenvolvimiento del trama, desde su aparición hasta el siglo XII, entrañaron un rudo golpe para el sentimiento religioso.
Es casi seguro que, a partir de esta época, el espectáculo ya había abandonado el presbiterio del templo y se había establecido en la plaza delante la iglesia, lugar en el que sorprendería menos la naturaleza de los textos añadidos al drama originario.
No obstante faltan fuentes para confirmarlo. Las rúbricas o acotaciones de Jeu d'Adam no son las únicas que no deja ninguna duda a este respecto.

Supervivencia del drama litúrgico. Éxito del miracle. La pastorela. El mystere (siglos XII al XVI)


Puede afirmarse que a partir de Jeu d’Adam termina el teatro lírico medieval.
En realidad, ni el movimiento se interrumpió bruscamente, ni la producción de tramas litúrgicos decayó. Pero es evidente que el drama cantado llano constituyó el centro de la evolución posterior. Uno de los mejores ejemplos viene dado por el drama latino de las tres Marias, representado todavía el siglo XIV en Origny- Sainte- Benoite.
Se reconoce en el el esquema del Quem quaeritis, con la diferencia de que todos los elementos están decuplados, y, al igual que en el caso del Sponsus, las escenas añadidas (el largo diálogo entre el mercader y las tres Marias) están escritas únicamente en lengua vulgar; hayamos asimismo en la obra antífonas, responsos y tropos tradicionales. 
Y así, independientemente del desarrollo aquí dio lugar, el drama retorno sus orígenes, y dejó al teatro, entonces ya con vida propia, la tarea de distraer e incluso de educar.
 El ciclo pues, se cierra, y el drama tiende a ser nuevamente lo que ya había sido el siglo X, un elemento de la liturgia.
Portada del sexto libro de Salmos de David
de Cloude Goudimiel
Paris
Adrian Le Roy y Robert Ballard
Biblioteca de Saint Genevieve
Foto Larousse
Poseemos textos, como por ejemplo La noche de Pascua (siglo XIII), en los que no hay nada que nos sea litúrgico, que no esté en latín, y que no sea cantado. Al mismo tiempo, se reduce las proporciones: La Anunciación (siglo XIV) no es más que un simple tropo cantado entre la antifona Ave María y el cántico Magníficat.
A partir del siglo XIII, el miracle ocupa el lugar del drama y atrae la admiración de las gentes. El miracle ofrecía mayores posibilidades de fantasía y variedad.
 Lo santo se encuentra mezclado con historias emocionantes, a veces incluso expresadas con un realismo culto, por no decir escabroso.
El ansia de educar, siempre latente, cede la plaza al deseo de complacer o de distraer por únicamente el pretexto es todavía religioso; pero, de hecho, el teatro es ya profano.
Aunque los manuscritos no lo señalen siempre, la música no se haya ausente de tal tipo de representaciones, y, en la práctica, la diferencia era muy pequeña, casi mínima, entre los miracles y el Jeu d'Adam.
Pero el espíritu estaba profundamente modificado: mientras en el drama de Adam los responsorios eran quienes engendra van el diálogo, en los miracles el canto interviene únicamente como música de escena, de acuerdo con las necesidades del texto la elección de la obra musical están poco importante que las rúbricas no dan ninguna referencia precisa. El Jeu de Saint Nicolas, de Jean Bodel de Arras (principios del siglo XIII) y el miracle de Théophile, de Rutebeuf (segunda venta del siglo XIII) sólo mencionan el canto del Te Deum con el que debe concluirse la representación.
El teatro evolucionaba adquiriendo un carácter cada vez más laico y nacional; por lo que se conocen pocos ejemplos del teatro profano cantado.
Seguramente las farsas no prescindirían  de la música, al igual que los miracles de los que hemos hablado.
Pero también en las farsas la música debió de figurar entre los elementos accesorios.
Conocemos sin embargo en caso particular muy sorprendente: la patourelle o pastorela de Adam de la Halle titulada Jeu de Robin et Marion. Este divertimento aristocrático, compuesto hacia 1283, no constituye propiamente hablando una obra musical. Sólo 72 de sus 780 versos están destinados a ser cantados; y hay que añadir que las intervenciones musicales casi no consisten más que en servirse de timbres determinados y conocidos.
Lo notable de la obra es la perfecta naturalidad e los enlaces entre la parte hablada y la parte cantada. Independientemente, sin embargo, del relieve y carácter único de esta pequeña joya, guarde monos de considerar la, como hacen ciertos literatos imprudentes la “primera ópera cómica”. Entre la una y la otra sólo tienen en común la apariencia externa.
Tampoco el mystere que nace el siglo XIV y su planta al miracle en el siglo XV, menciona explícitamente la intervención musical.
No obstante, aparece todavía en el, pero sólo de acuerdo con el criterio y facultades de los actores que lo interpretan. El célebre Mystere de la Pasión de Arnauld Greban (siglo XV) ciertas páginas estaban puestas en música, pero no sabemos cómo ni por quien. Las acotaciones, muy imprecisas, son del siguiente tipo: en el momento de la Resurrección los profetas “deben cantar aquí un motete o algo alegre”. Resulta muy claro que la música me interesa por sí misma, y que está relegada a un nivel semejante al del vestuario cuál de los accesorios escénicos.
El teatro musical no existe ya porque, es preciso esperar hasta principios del siglo XVII para que renazca con la ópera.


Texto de Bernard Gagnepain



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