Música del Renacimiento en Italia II Parte (24)

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Durante el siglo XV pierde fuerza la anarquía política en Italia, hasta el punto de que se puede afirmar que el país está dividido en cinco estados: el ducado de Milán, las repúblicas de VeneciaFlorencia, los estados pontificios y el reino de Nápoles. 
Si bien numerosas disputas enfrentan todavía a unas ciudades contra otras, las últimas décadas del siglo presenciando una tendencia hacia la pacificación, singularmente a partir de la Paz de Lodi (1454).
La dinastía aragonesa parece firmemente establecida en el trono de Nápoles, mientras los Sforza en Milán y los Médicis en Florencia defienden enérgicamente su poder hereditario;
la república de Venecia mantiene su poderío, en tanto que la sede papal preside nuevamente en Roma. En toda Italia la prosperidad económica, cierto bienestar social y un ambiente de optimismo tienden a favorecer el desarrollo artístico que debía culminar en el extraordinario esplendor de finales de siglo, considerado por Guichardin como el momento más brillante de Italia desde la caída de Roma.
Tubalcain y la Música
represnetada por una mujer que toca el organo portatil.
Detalle de las siete artes liberales de
Giovanni da Ponte. Museo del Prado. Madrid.
Las rivalidades que enfrentan a los diversos estados no sólo en el terreno político sino también en el mundo de las artes contribuyen a dar una notable expansión a la vida intelectual, pues cada uno de los autócratas que está en el poder pretende hacer de su ciudad un centro cultural superior a la ciudad rival. Condottiero, aristócrata o papa, se considera asimismo un mecenas, y su ejemplo es seguido por numerosos prelados, patricios o banqueros.
En esta competición tomaron parte no solamente los cinco grandes estados anteriormente numerados sino también por deseo de sus principales, otros más pequeños (los Este en Ferrara, los Gonzaga en Mantua, los Malatesta en Rimini, los Montefeltre en Urbino y los Bentivoglio en Bolonia); estas ciudades se convertirían en auténticos centros artísticos.
Así, pues, la institución del mecenazgo favorecería hasta finales del siglo XVI el desenvolvimiento de la vida artística, para la que los aconteceres históricos representaron, afortunadamente, un freno muy liviano.
A pesar de los primeros síntomas de una decadencia económica causada por el desarrollo de los estados atlánticos que reciben el fruto de los grandes descubrimientos geográficos; a pesar de haber sido durante sesenta años el campo de batalla los ejércitos franceses y españoles; a pesar de la dominación imperial (saqueo de Roma, sitio de Florencia), después española y la aniquilación de la libertad, a pesar de la reforma que por otra parte encuentra en Italia poca visión, la Península italiana conserva en el terreno artístico, la magnificencia heredada de su glorioso pasado.
Por lo tanto, es natural que este país, que en el siglo XV era el más rico de Europa, y también el más culto, participará más que ningún otro en el gran movimiento del renacimiento, y que en su seno se manifestarán los primeros síntomas renovadores.
Muchas veces se ha planteado la cuestión de saber si era correcta la denominación de renacimiento aplicada a la música. Ciertamente las ideas que guiaron a corriente musical no eran, en abstracto, distintas de las que guían la marcha de las otras artes; los teóricos italianos tuvieron conciencia de que una nueva edad había nacido para la música, y que la cultura musical merecía un trato de favor especial; en efecto, Franchino Gaffurio era saludado por sus contemporáneos como el restaurador del arte musical, los humanistas reconocían en la música, al igual que los antiguos, la posesión de unas virtudes eficaces, y Marsilio Ficino, restaurador de la doctrina platónica en su “academia” de Careggi, se consideraba el promotor de cierto humanismo musical.
Cantaba, acompañado de la lira, los himnos órficos atribuidos al mítico poeta y que él mismo había traducido, y la finalidad de estos cantos no era la consecución de una satisfacción estética sino un medio de acercarse a Dios a través de la purificación del alma y un procedimiento curación del cuerpo gracias a las virtudes terapéuticas de la música.
Los grandes humanistas de Florencia, Pico de la Mirandola  Ángelo Poliziano y Leo Battista Alberti profesaban la misma doctrina; este último descubría además unas afinidades secretas entre la música y la arquitectura. Pero sí la imitación de los antiguos podía entusiasmar a los filósofos, la música propiamente antigua no ofrecía ningún ejemplo que pudiesen aprovechar los compositores, pues prácticamente se hallaban muy lejos de los griegos como por tanto, sólo con muchas reservas puede aplicarse la música el término de renacimiento, si se exceptúa la noción de tipo general de una época de desarrollo artístico particularmente brillante.

La música religiosa

El retorno a Roma de los papás y su séquito de poderosos prelados había motivado muchos encargos para el servicio del culto, favoreciendo el desenvolvimiento de la música religiosa, del que se aprovecharon todos los compositores de allende los Alpes que habían llegado a Roma siguiendo la corte papal y que gozaban de un favor casi exclusivo entre los medios eclesiásticos; no se olvide que estos medios se habían alimentado durante setenta años de música francesa, y que por otra parte tales prelados habían llegado a ser extranjeros en su propio país.
La mayoría franco flamenca que hayamos en la capital del papa es suficiente para probar cuáles eran las aficiones musicales de la corte de Roma: todavía en el siglo XVI el papa León X llama a un francés, Elzear Genet, y le confía la dirección de su capilla.
Desde finales del siglo XIV Johannes Ciconia, natural de Lieja y canónigo de en Padua, gozaba de gran renombre en Italia, y es significativo el hecho de que para un acontecimiento tan importante como es laº (1436), se escogó el motete de Guillaume Dufay  Nuper rosarum flores.
En adelante una auténtica invasión de “fiamminghi ” se abatiría sobre Italia.
Retrato de Adriaan Willaert
reproducido de Musica Nova
Venecia 1559
A partir de 1425 Beltrame Feragut, que procedía de Aviñón, es maestro de capilla y organista de la catedral de Milán; más tarde Galeazzo María Sforza favorecería la llegada de cantores franceses, entre los que debemos contar a Alexandre Agrícola, Loyset Compere, Martíni  y Josquin (este último permanecería aquí durante más de cuarenta años);
el mismo Sforza confío a Gaspar Van Weerbecke la dirección de su capilla de San Gotardo.
En el siglo xv hayamos también a Heinrich Isaac en la corte de Lorenzo de Medicis a Jacob Obrecht en Ferrara y Johanes Tinctoris en Nápoles; y durante el siglo XVI Jacques de Wert vive en Ferrara, Cyprien de Rore en Parma y Adriaan Willaert en Venecia.
Aunque estos músicos revelen en sus obras una neta influencia de estilo italiano, no por ello dejan de ser hombres del norte ligados a los principios de su ciencia contrapuntística.
Siempre que se enfrentaron a sus colegas italianos triunfaron gracias a su técnica polifónica que indudablemente era superior: ni los cinco gloria y el único motete de Matteo da Perugia (primer maestro de capilla nombrada Milán) ni las pasiones polifónicas que se descubren copiadas en manuscritos del norte de Italia hacia 1480, ni las lamentaciones de Tromboncino impresas por Petrucci en 1506, pueden rivalizar con las grandes composiciones litúrgicas de los extranjeros.
Sólo un famoso teórico, Franchino Gaffurio , ocupa un lugar destacado en entre los compositores de finales del siglo XIV, gracias a la feliz unión que realizó entre la ciencia del contrapunto y las cualidades puramente italianas de la agilidad melódica y la claridad en la escritura. Finalmente, durante los primeros decenios del siglo XVI aparició una de las mayores figuras de la música italiana: Constanzo Festa, quien supo también aliar el dominio del contrapunto con una declamación clara y expresiva los textos. Gracias a  él se iniciaba la edad en la que Italia ocuparía en la música la primacía entre todas las naciones.
El concilio de Trento exigió que la música religiosa compuesta para el culto se apartarse de los temas profanos, y, limitándose a avivar la fe, no impidiese la inteligibilidad del texto; esta decisión puede ser interpretada como una protesta contra la complejidad y eclecticismo de la música franco flamenca que reinaba desde hacía un siglo sobre la iglesia de occidente; pero además favorecía a los compositores italianos que ya instintivamente se habían apartado de las habilidades contrapuntísticas para presidir una escritura simple en la que la melodía, instalada en la voz superior y sostenida por una armonía vertical, garantizaba siempre la integridad del texto.
Resulta aventurado afirmar que Palestrina sin las decisiones del concilio hubiese compuesto su música de manera distinta; pero lo cierto es que su obra satisface de modo ejemplar el nuevo ideal de la iglesia católica.
Palestrina, que vivió en Roma y estuvo allí al frente de distintas capillas, se consagró por entero al servicio de la iglesia.
Dos libros de madrigales constituyen su única aportación a la música profana, de los que más tarde se avergonzaría si hemos de creer en sus palabras.
Sus composiciones religiosas son las que han valido el reconocimiento, por parte de los músicos de su tiempo, como el "príncipe de la música” “océano hacia el que corren todos los ríos”; son alabanzas merecidas a su personalidad.
En franca oposición a sus contemporáneos más progresistas, desprecio los acentos trágicos, la vehemencia y sutilidad en la pintura de los sentimientos humanos, pero alcanzó la mayor elevación en la expresión de la fe mediante el uso de los recursos que le suministraba la música pura.
A este respecto la célebre Misa del papa Marcelo (Missa papae Marcelli) dedicada a Marcelo II, escritas sobre un simple motivo de escala descendente, constituye el mejor ejemplo del estilo palestriniano;
igual podemos decir del límpido Sicut cervus o del motete de la Anunciación, unos de los más bellos del músico sobre un tema litúrgico tradicional.
 La lógica del discurso, subrayando con rigor (sin las superposiciones de frases practicadas por los compositores francoflamencos), el equilibrio sonoro, el ágil contrapunto, la construcción simple y bien ordenada, hacen de su obra el símbolo de un cierto clasicismo que debía marcar todo el porvenir de la música sacra.
 Su contemporáneo Vincenzo Ruffo, que vivió principalmente en Milán en la corte del cardenal Carlos Borromeo, el más encarnizado defensor de las ideas del concilio, recibió de éste el encargo de componer un ciclo de misas “secondo la forma del concilio tridentino” (1580), y había ya publicado en 1574 unos salmos “ conformi decreto del sacro concilio di Trento”.
Siguiendo el mismo espíritu trabajaron G. M. Nanino y G. Francesco Anerio.
En cambio el franciscano Costanzo Porta intentó valientemente la defensa de la riqueza del contrapunto contra el nuevo ideal de simplicidad; intercambio sobre este tema una voluminosa correspondencia con Carlos Borromeo.
Retrato de G Artusi
Liceo musical
Bolonia
Aparte de las composiciones propiamente litúrgicas, otro género, religioso por el espíritu aunque no por su destino, la lauda, en la que asimismo se exige la simplicidad de la escritura para la mejor inteligibilidad del texto, había continuado su desenvolvimiento iniciado el siglo XIII.
La llegada de la polifonía había renovado por completo el estilo, y la lauda del siglo XV adoptó una armonía simple que confiaba la melodía a la voz superior, sostenida por las restantes mediante acordes verticales.
En 1508, aparecieron, editados por Petrucci, los dos primeros libros de laudi polifónicas, que tienen el mérito de revelar un compositor totalmente desconocido Innocentius Dammonis y que constituyen la fuente a la vez más rica y más artística con sus ciento veintidós composiciones a cuatro voces. Sin embargo, algunas veces las obras se limitan a tomar la melodía de alguna canción profana empleando el procedimiento de la parodia o sustitución del texto profano por otros religioso;
 así la canción Seigneur lion vous soyez bienvenu, por ejemplo se transforma en el texto piadoso Signor Gesu tu sia lo ben venuto, al que la música se adapta medianamente; este procedimiento revela ya un alarmante empobrecimiento de la inspiración.
A finales del siglo XVI, cuando con la contrarreforma se desarrollan los “oratorios” en los que por la tarde se reúnen los fieles para cumplir con sus deberes religiosos, la lauda es la única forma musical admitida en tales reuniones; se cantaba antes y después del sermón, transformando se así en un género semi litúrgico sometido a los imperativos de la iglesia.
 Giovanni Animuccia, que compuso sus misas y sus motetes siguiendo el espíritu del Concilio de Trento, publicó con destino al oratorio de San Felipe Neri de Roma dos libros de laudi, en las que, aun cuando la polifonía alcance hasta las ocho voces, el autor explica que ha procurado evitar las fugas y atrevimientos “con el fin de no dificultar la comprensión de los textos”. Se trata de satisfacer un ideal de elevación espiritual y no de hacer gala de una ciencia contrapuntística. Sin embargo sus laudi no han dejado de desempeñar un papel decisivo la música, ante todo por su escritura precursora del estilo monódico con acompañamiento y del recitativo tal como se desarrollaría en los comienzos del siglo XVII.
Por otra parte, bajo la influencia del sermón, que fundamentados siempre sobre narraciones de la escritura, tomaba progresivamente un tono acentuadamente narrativo, se introducen elementos dramáticos en los textos de las laudi; estas adoptan a menudo la forma de diálogos, y, como afirma Alaleona, se convirtieron por simbiosis en auténticos parásitos del sermón.
Así el Diálogo della Nativita del nostro signore, de Animuccia (1570), en el que las preguntas y respuestas se hallan hábilmente distribuidas entre los dos coros que representan los dos grupos de fieles, hoy el episodio del Hijo pródigo (5º libro de los Padres del oratorio, 1598) en el que la escena está verosímilmente reconstruida, constituyen ya un esbozo de pequeño oratorio.
 Pero es preciso esperar su aparición del oratorio propiamente dicho que se diferencian claramente los personajes y se establezca un auténtico diálogo que, sin embargo, el nuevo espíritu que había penetrado el texto de las laudi contribuyó ciertamente al nacimiento de este nuevo género musical.

La música profana

En la música profana se manifestaron indudablemente las fuerzas autóctonas italianas durante los siglos del Renacimiento, y en ella el genio natural de los compositores. Expresarse más sin embargo el siglo XV revela escasez de talentos, y esta época señala para Italia una desaparición más que una resurrección de la música: entre el brillante Ars Nova del siglo XVI y la extraordinaria floración del madrigal en el XVI se extiende una especie de Misa cuyo “ secreto” se ha intentado descifrar en vano. Frecuentemente se ha pretendido explicar este hecho acudiendo gratuitamente a la superioridad de los compositores francoflamencos, que según ello ahogaron la vena musical italiana, cuando el sentido comun bastaba para demostrar que el genio creador de un extinguirse pueblo no puede extinguirse súbitamente para renacer milagrosamente un siglo más tarde. En verdad al lado de los ambientes cosmopolitas de la iglesia y de las cortes príncipescas, abiertas particularmente las influencias exteriores, la burguesía y las cortes más humildes permanecen fieles al arte nacional y señalaba un evidente atractivo para las manifestaciones de inspiración popular, de la que saldría más tarde las más típicas formas de la música italiana. De este modo, paralelamente a la corriente franco flamenca, es posible seguir a lo largo del siglo XV una corriente distinta puramente italiana; está, aunque menos gloriosa, no ha perdido el camino que debía conducirla hasta el madrigal. Desgraciadamente los primeros monumentos de este nuevo arte no han llegado hasta nosotros, pues con frecuencia se trataba de improvisaciones a cargo del compositores que abandonabna la compleja polifonía para entregarse a su inclinación natural, acudiendo a una monodia acompañada que permite fácilmente improvisar en la ejecución.
Así desaparecieron las rispetti de los cantimpanchi florentinos, quiénes cantaban, sobre los tablados de la plaza de San Martino, historias éticas y amorosas contestó y música improvisados; algunos, como Antonio di Guido, eran famosos en toda Italia. Desaparecidas asimismo las ballate dialectales del veneciano Leonardo Giustiniani, quien había inaugurado la tradición del músico- poeta (personaje que se convertiría en la segunda mitad del siglo, en una de las figuras más sobresalientes de la vida artística), y cuyos contemporáneos alabaron sus dotes de compositor y ejecutante.
Lorenzo de Medicis y los humanistas de Florencia, al rehabilitar los géneros populares de la poesía y al proporcionar a la lengua “vulgar” el esplendor perdido tras la muerte de Petrarca, contribuyeron en orden de alimentar la música profana, que en Italia más que en otros países surge directamente de la lengua. Lorenzo había rehabilitado los cantos de Carnaval, y se le atribuyen una docena aproximadamente de estos pequeños poemas más o menos atrevidos que los compositores armonizaban a varias voces, y que eran cantados en las carrozas que desfilabn por las calles y llenas de un público integrado por pequeños artesanos.
Se trata de piezas breves, muy simples, desprovistas de los melismas del Ars Nova, ajenas a las complejidades contrapuntísticas, pero llenas de expresión y de vida.
Este género menor posee en todo caso el mérito de proporcionar la primera prueba escrita esencial del genio musical italiano: clara armonia, predominio de la voz superior, que se acompañan por las restantes, y sentido precoz de la tonalidad.
Distinta fuente de inspiración revela la frottola, es decir la canción profana más extendida a finales del siglo XV en Italia y cuya preponderancia se prolonga durante el primer tercio del siglo XVI.
Asociada menos directamente a las manifestaciones populares, nace en el norte del país, principalmente en Mantua, ciudad en la que Isabel de Este mantenía adscrita a su corte todo un círculo de poetas y músicos. Repetidas veces se ha insistido en el papel preponderante desempeñado por la esposa del Marqués de Mantua y no parece exagerado concederle esta importancia en el despertar de la música nacional e italiana.
El buen gusto de esta trama gozaba evidentemente de cierto predicamento, y en el seno de esta pequeña corte tranquila, alejar de agitaciones políticas, supo rodearse de poetas a los que la lengua de su país inspiraría unos poemas sin pretensiones, una simple “ poesía per música” destinada a despertar la inspiración de los músicos a quienes a pasionaria este pequeño arte.
Uno de los personajes más célebres de la corte de Mantua era por aquel entonces el músico poeta Serafino Aquilano, que había ganado su mayor reputación gracias a la habilidad y buen gusto con que asociaban texto y música en sus improvisaciones al laúd, de las que desgraciadamente no se conserva ninguna.
Concierto de laúd con viola, flauta travesera y espineta
Pozzoserrato. Museo municipal Treviso
La frottola tuvo un gran éxito en Italia, hasta el punto que los propios compositores francoflamencos, Josquin, Isaac, Agricola y Compere se dejaron seducir por este género menor. Sin embargo la gran mayoría de compositores de frottole era de origen italiano; de ellos conocemos los nombres de unos cuarenta, entre ellos destacan Bartolomeo Tromboncino y Marchetto Cara, cuyo papel en el proceso evolutivo desde la frottola hasta el madrigal fue realmente notable. Destaca en ellos una inspiración más libre, unas frases musicales más largas y un don innato por la melodía, así como un seguro sentido del ritmo de la lengua y unos interesantes hallazgos sobre la expresividad del texto.
El primer jalón en esta evolución viene dado por las canzoni, que a principios del siglo XVI se hallaban muy próximas todavía a la frottola, pero que ya revelaban un real progreso en la elección de textos (Petrarca, Miguel ángel, Sannazaro), así como en la cualidad musical;
esto se puede apreciar, por ejemplo, en la canción de Cara titulada Da tuo bel volto, que pertenece ya a la estética refinada que será una de las características del madrigal.
En 1530 aparece este nuevo género musical en una colección titulada madrigali di diversi autori, impresa en Roma por Dorico, y en la que aparecen los dos compositores que pueden disputarse el honor de su creación, el italiano Costanzo Festa y el francés Philipe Verdelot.
Dos autores pertenecientes a nacionalidades y tendencias distintas adoptan, sin embargo, una forma artística común: el madrigal señala el momento en que se concretan felizmente las aportaciones del arte francoflamenco y del arte italiano, o sea cuando la técnica del gran motete penetra en el estilo de la frottola y produce la forma musical que se transformará en una de las más importantes de la música italiana e incluso de occidente. Esta revolución fue ciertamente facilitada por las nuevas condiciones sociales así como por las nuevas corrientes estéticas: el retorno a Petrarca preconizado por el humanista Pietro Bembo, la mayor categoría artística alcanzada por la música profana, que deja de ser una simple diversión para adquirir un nivel artístico reservado hasta en tonces a la música sacra, y finalmente el hecho de que los primeros madrigalistas fuesen al mismo tiempo autores de música religiosa muy diestros en la técnica culta del motete ha capella.
A partir de 1537 dos nuevos autores extranjeros, Jacques Arcadelt y Adriaan Willaert, se incorporan a los anteriores y forman el cuarteto más brillante de esta primera época del madrigal.
Dos alumnos de Willaert desarrollarán, cada uno a su estilo, el cromatismo inaugurado por su maestro, cromatismo que encontrarán en el madrigal un terreno propicio: en primer lugar Nicolo Vicentino, que en las ideas expuestas en su obra L’Antica música ridotta alla moderna prattica contribuyó a liberar la música del antiguo sistema modal; pero mayor es la importancia de Cyprien de Rore, a través de cuya obra se puede seguir el enriquecimiento progresivo del colorido armónico gracias al empleo cada vez más audaz del cromatismo.
Su interpretación del hermoso poema de Giovanni Della Casa O sonno, en el que el texto y la música resultar inseparables, es característica de su refinado simbolismo. Ciprián de Rore elevó el madrigal, que contaba entonces escasamente con veinte años de existencia, a un nivel en el que pocos contemporáneos fueron capaces de situarse. Sin embargo Giovanni Nasco, Vincenzo Ruffo y Domenico Ferrabosco conservaron cierta originalidad gracias a sus agradables madrigales muy alejados de la austeridad de su contemporáneo.
Los dos grandes maestros de la música religiosa, Palestrina y Lassus, consagraron algunos de sus esfuerzos al madrigal, aunque ciertamente con resultados muy distintos.
Mientras el maestro italiano adoptó una actitud conservadora y a pesar de su agudo sentido del colorido armónico, ajena a lirismo madrigalesco, Orlando de Lassus se entregó plenamente a las experiencias cromáticas, triunfo por encima de sus predecesores y transformó el madrigal en un auténtico poema musical.
Sus compatriotas Philippe de Monte, autor de más de mil madrigales, Jacques de wert, profundamente italianizado, representan el punto final en la participación de los músicos del norte en la historia del madrigal.
A partir de entonces sólo los italianos continúan el desarrollo del género; a finales del siglo destacan, entre una notable pléyade de autores, tres nombres: Marenzio, Gesualdo y Monteverdi; ellos llevaron al madrigal a su más alta perfección aunque representaron asimismo el fin del género, pues agotaron las posibilidades del mismo ponto
En Luca Marenzio se reúnen todos los caracteres esbozados hasta entonces, caracteres que el señaló con su personalidad original. En sus obras el cromatismo ya no constituye una experiencia gratuita, como lo era en muchos de sus predecesores; sirve para subrayar acertadamente la angustia, la tristeza o la pasión: todas las imágenes sugeridas por el texto del madrigal son admirablemente traducidas por su música. Su escritura se enriquece con todos los estilos: contrapunto en imitación o armonía vertical, recitación silábica o amplia melodía lírica, clara armonía a cuatro voces, muy compleja a doble coro. A menudo posee la dulzura virgiliana que le había valido ser llamado por sus contemporáneos “ el más dulce cisne de Italia”; tales contemporáneos admiraban sus dones de elegancia y su delicada melancolía que también armonizaban con la “languidez literaria” de la poesía petrarquizante por la que tanto afecto sintió.
Un temperamento muy opuesto es el de Carlo Gesualdo, gentilhombre napolitano tanto en su vida como en su obra conoció todos los excesos de la pasión. Aunque a finales de su vida y notables motetes, ganó la celebridad gracias a sus madrigales. En ellos se expresa ampliamente su apasionamiento meridional, que llevó hasta el extremo las audacias contrapuntísticas y el atrevimiento cromático, que, para algunos, va más allá de los límites de lo tolerable: Etnier califica a sus madrigales de “auténticas monstruosidades”, y el propio Einstein experimenta ante su audición una especie de   “mareo musical”. Ciertamente Gesualdo se inclina por una especie de inestabilidad armónica y sus refinamientos rozan algunas veces la extravagancia; pero no se le puede negar un poder  emotivo jamás superado.
Si bien Claudio Monteverdi es famoso por otros tipos de obras además de sus madrigales, no por ello dejan de construir estos una parte importante que su producción porque, consagró solamente cuatro libros al tradicional madrigal polifónico, pero partir del quinto libro rompió con el pasado para emprender un nuevo camino. Existe la costumbre de decir que Monteverdi asestó el golpe de gracia al madrigal cuarto le impuso en los gérmenes de una expresión dramática que se adapta mal a la escritura polifónica; es cierto que su genio le inclinó pronto hacia el nuevo estilo de la monodia acompañada, pero ello no equivale a decir que se muestre inferior en sus madrigales. Por el contrario renueva el género gracias a la tensión dramática comunicada directamente por el contenido del texto.
La audacia del armonía y de las modulaciones, tan criticada por los teóricos puritanos de su época, no es nunca gratuita, sino siempre subordinada a las necesidades expresivas del texto.
El número de madrigales escritos desde 1550 hasta fin de siglo es considerable; para que este cuadro fuera completo, deberíamos citar muchos músicos italianos de extraordinario talento; tales son entre otros Andrea y Giovanni Gabrieli, Annibale Padovano, Marcantonio Ingegneri, Luzzasco Lizzaschi y Marco da Gagliano.
Poco después de 1550, y bajo la influencia del teatro profano entonces en pleno desarrollo, algunos compositores gana sus madrigales una nueva fórmula, conocida con el nombre de madrigal “dramático” o “dialogado”. Se trata de uno de los más originales géneros de la música italiana, en el que los personajes se expresan no mediante un solo, sino a través de un lenguaje polifónico, siguiendo un argumento intrascendente pido pintoresco, ex traído de la vida cotidiana; se enfrenta, pues, a los refinados acentos del madrigal.
Mujer tocando una lira de brazo.
Detalle de la bóveda de la escalera de la
Pinacoteca de Castello
El primero de estos nuevos madrigales debido a Alesandro Striggio, natural de Mantua, y titulado charla de las mujeres en el lavadero (II Cicalamento delle donne al bucato), no entraña ninguna acción: es simplemente el animal social o de unas mujeres que hablan sobre los pequeños acontecimientos de la vida del pueblo.
El madrigal dramático muestra muy claras afinidades con la commedia Dell’arte, esta forma de teatro improvisado que entonces iniciaba su carrera de éxitos en Italia, y en el que la acción importaba menos que la caricatura, las exageraciones por la escaso o las chanzas con las que los actores la animaban. Fueron algunos de los típicos personajes de este teatro los escogidos por el maestro de capilla de la catedral de Novara,  Michele Varotto componer lo que el denominó un “diálogo" a díez voces, una fantástica suite de escenas cortas y las que se cruzan preguntas y respuestas empleando para ello una mezcla de diferentes lenguas.
Toda la historia del madrigal dramático está ligada antes compositores que, hecho curioso, son eclesiásticos los tres.
A Giovanni Croce, maestro de capilla en San Marcos, se le deben las mascaradas placenteras y ridículas para el carnaval (mascherate piacevoli e ridicolose per il carnaval ) o publicadas en 1590 y en las que dialogan mendigos, pescadores y campesinos de la región del Friul en unas escenas llenas de rica inspiración;
 en 1595 público la Triaca músicale, una serie de cuadros que, en el ánimo del autor, debían curar todos los males, y algunos de cuyos episodios han conocido la celebridad: tales la competición entre el cuclillo y el ruiseñor, el juego de la oca o la venta del esclavo.
Muy distinto es el segundo de estos religiosos, Orazio Vechi, canónigo culto, escritor y poeta al mismo tiempo que músico.
En 1597 se publicó en Venecia su Amfiparnasso, commedia harmónica, su obra maestra aunque la trama de la misma sea la de una comedia, la obra no estaba destinada a la escena, como afirma el propio autor en el prólogo de la misma, demostrando así que el es todavía un madrigalistas enamorado de la escritura contrapuntística más que un hombre de teatro orientado hacia el futuro un punto ello no quiere decir que la obra carezca de efectos dramáticos, pues el músico supo caracterizar admirablemente sus distintos personajes, a pesar de la compleja escritura polifónica que adoptó.
Se trata de una obra activa, en la que alternan escenas cómicas y patéticas, y que consigue el propósito que animó a su autor: construir un “reflejo de la vida humana”.
Los doce personajes constituyen el pequeño mundo tradicional de la commedia dell’ arte, y la acción se limita a las habituales peripecias de este género de comedia ; al servicio de este tema Vechi opuso su completa ciencia contrapuntística, una inagotable riqueza rítmica y una palita harmónica muy rica.
Adriano Banchilleri, boloñés y religioso de la congregación del monte Olivete, es el último de los músicos que participaron en la historia y el triunfo del madrigal dramático.
Su condición de religioso no limitó la fantasía de su espíritu; ésta se manifiesta libremente en más de media docena de obras que a pesar de seguir los procedimientos inaugurados por Vechi no dejan de traducir una personalidad completamente original.
En Banchilleri, el aspecto bufón y caricaturesco domina sobre el patético; baste citar, como ejemplo, el célebre Odioso contrapunto (contrapunto bestiale alla mente), extraído del Festino della será del Gioverdi grasso, obra en la que un perro, un cuclillo, un gato y una lechuza improvisar un contrapunto construido sobre una parodia macarrónica del canto gregoriano.
Bien es verdad que esta escena, de comicidad irresistible, va precedida de un delicado madrigal “a un dolce usignolo” que revelan aspecto totalmente distinto del talento del compositor.
Paralelamente al madrigal, el género más modesto de la villanella perpetúan el aspecto agradable, cómico y espontáneo de la frottola; no se trataba de una forma popular, pues la villanella estaba destinada al mismo público que el madrigal. En Nápoles apareció por primera vez, en una colección anónima fechada en 1537: Canzone villanesche alla napolitana; en esta ciudad que alcanzó primero su mayor perfección y encontró sus mejores intérpretes: los compositores Giovanni Tommaso Majo, Gian Domenico Del Giovane da Nola y Gian Leonardo dell’Arpa.
Pero en Venecia y a partir de 1544 las Canzone villanesche de Willaert señalan los comienzos del periodo de difusión: efectivamente, diez años después la villanella atravesó los Alpes gracias a Lassus, quien publicó en Amberes quince de estas composiciones finalmente la segunda mitad del siglo era practicada por los músicos más importantes: Marenzio, Jacques de Wert, Vecchi y Caccini, a los que cabría añadir la casi totalidad de los madrigalistas de la época.
La villanella sobrevivió incluso al madrigal; éste había desaparecido ya completamente cuando todavía apareció en Roma (1652) la última colección villanelle con el título de Prima Scelta di villanelle a due voci.
A finales del siglo XV la música penetra el teatro de la corte, que se desarrollaba en Italia siguiendo el modelo de las representaciones sacras, tan numerosas en Florencia. Ya para el primer ensayo de teatro profano, el Orfeo de Poliziano, representado en Mantua en 1471, un tal Germi había escrito o unos intermedios musicales, desgraciadamente perdidos.
Lentamente estos intermedio se convirtieron en un espectáculo en sí.
En Florencia, donde las mascaradas dadas en los palacios habían reemplazado a los antiguos cantos de Carnaval que se daban en las plazas públicas, y que constituían ya un pequeño espectáculo, el intermedio halló un terreno particularmente favorable con ocasión de las fiestas príncipescas que se sucedieron en la corte de los Médicis: en 1539, los intermedios de Francesco Corteccia para la boda de Cosme I; en 1565, los de Carteccia y Striggio para la boda de Francisco.
En esta ciudad y en 1576 fue fundada por el humanista Giovanni de’Bardi la “Camerata florentina”, en la que se discutía la estética de los griegos y en la que el stile madrigalesco fue sometido a dura crítica, en tanto que se alababa el canto monodico de los antiguos.
Sin embargo, sería falso atribuir a esta academia un papel decisivo en el nacimiento del estilo melodramático.
 La práctica del canto acompañado era muy del gusto de los italianos, y hay que considerar la aparición del nuevo estilo no como una revolución sino como el resultado de una natural evolución iniciada ya desde mucho tiempo antes.
 En 1579, y con ocasión de la boda de Francisco con Bianca Cappello, el madrigal de Pietro Strozzi cantado por la “ Noche” constituye una de las primeras muestras de las ideas de la Camerata, que pretendía “imitar col canto chi parla”.
En 1589, y con ocasión de los festejos de la boda de Fernando I, se representó La Pellegrina, una comedia en la que se intercalan seis largos intermedios; en ellos participaron no solamente los ilustres polifonistas Cristofano Malvezzi y Luca Marenzio, sino también el propio Giovanni de’Bardi y especialmente tres jóvenes compositores de tendencias más avanzadas y que más adelante gozarían de renombre: Emilio de’Cavalieri, y Giulio Caccini y Jacopo Peri.
Algunas melodías se adornan con largas vocalizaciones imaginadas por Caccini, y que constituyeron los primeros pasos de este músico hacia el estilo del recitativo adornado.
 El fin de siglo está dominado por la figura de Cavalieri; este prosiguió en Florencia las experiencias teatrales que condujeron, en 1600, a la Reppresentazioni di A nima e di Corpo, en tanto que bajo el impulso de Jacopo Corsi y Ottavio Rinuccini la “ Camerata fiorentina” se orientaba hacia el drama musical y animaba a Peri a componer en 1595 su Dafne, y después, en 1600, la Eurídice, consagración del advenimiento del melodrama y perfección del estilo recitativo. A partir de entonces el camino estaba abierto o a las grandes óperas de Monteverdi.
Por otra parte las representaciones de las comedias clásicas, tan apreciadas por los humanistas desde finales del siglo xv, incluían también unos intermedios musicales. A impulsos de la “Accademia Oímpica", fundada en 1555 en Vicenza, tuvo lugar en esta ciudad la representación más célebre del siglo, cuando el tres de marzo  de 1585 se inauguró el teatro del Palladio con el Edipo tiranno; esta obra era traducción del Edipo rey de Sófocles, realizada por Orsato Giustiniani, con unos coros para los que Andrea Gabrieli había compuesto la música adecuada; en las sesenta y cinco composiciones que integran el total de la obra, el ritmo verbal constituye el factor dominante: el compositor se ciñe a una escritura sílabica, nota anota, así como a un estilo puramente armónico coloreado con los expresivos hallazgos propios del madrigal.
A pesar de ello, se trata, como afirma Leo Schrade, de una de las obras más notables, no solamente de Gabrieli sino de todo el siglo XVI.

Retrato del organista Lorenzo,
por Giovanni Paolo Cavagna
Colección particular
La música instrumental

En Italia hayamos los primeros monumentos de una música específicamente instrumental: son los seis libros publicados a lo largo de cuatro años por Ottaviano Petrucci que en 1501 había inaugurado en Venecia una imprenta musical publicando el célebre Odhecaton, publicación que señalar la primera victoria del tipógrafo o sobre el copista.
A partir de 1498 este impresor había obtenido del consejo de Venecia el privilegio de imprimir tablaturas  para laúd y órgano, pero hasta 1507 no salieron de su taller los dos libros de Intabulatura de lauto de Francesco Spinacino, y que contienen principalmente transcripciones de canciones y motetes francoflamencos hábilmente tratados ya a las posibilidades del instrumento. El cuarto libro (el tercero, desgraciadamente, se perdió), original de Joan Ambrozio Dalza de Milán, publicado al año siguiente, es más típicamente italiano; contiene transcripciones de frottole, y es también más original.
Hayamos en él por primera vez suites constituidas por tres danzas en el mismo tono, relacionadas además entre sí por una analogía melódica, y que presentan todos los elementos de la variación. Finalmente, en 1509 y 1511 el mismo editor pública los dos libros de frottole con acompañamiento del laúd originales de Francesco Bossinensis, tañedor de laúd procedente de Bosnia.
En todas estas colecciones aparece además la primera forma libre escrita especialmente para laúd (o instrumentos de tecla), el ricercare, que señaló el primer paso hacia la emancipación de la música instrumental y que constituida la más típica forma durante el transcurso del siglo XVI.
Algo más tarde, hacia 1520 a un discípulo del gran lautista de Brescia, Vincenzo Capirola, copia toda la obra del maestro y constituye uno de los más hermosos manuscritos en tablatura: comprende transcripciones de frottole, canciones y motetes, así como ricercari que siguen el nuevo estilo.
Después, en 1536, aparecen sin interrupción la Intavolatura de li madrigali di Verdeletto da cantare et sonare nel lauto, en la que Adriaan Willaert adapta los madrigales de Verdelot para una voz y laúd, la Intavolatura di lauto de los tres célebres lautistas Francesco da Milano, Albert de Rippe y Marco de l'Aquila, y finalmente la Intavolatura de leuto de diversi autori, en la que por primera vez se encuentran " trochate".
En este momento el laúd alcanza su apogeo, y desde 1546 hasta 1549, Scotto y Gardane en Venecia y publican más de veintidos libros de tablaturas.
Entre los muchos compositores se distinguen, además de los ya citados Francesco da Milano y Albert de Rippe, y Giovanni Maria da Crema, Pierino Fiorentino, Pietro Paolo Borrono, y Giulio Abondante y Francesco Vindella. en los últimos años del siglo escasean las tablaturas, el laúd inicia su decadencia, no sin experimentar, sin embargo, un último éxito gracias a las fantasías cromáticas de Giovanni Batista Della Gostena y Simone Molinaro.
Por otra parte la música para instrumentos de teclado proseguía su desarrollo que se había inaugurado precozmente en Italia con el manuscrito de la Biblioteca comunal de Faenza (número 1117), copiado los primeros años del siglo XV, y en el que se encuentran canciones y también partes de misas destinadas al órgano, que entonces alternaba con las voces del coro.
En Roma, en el taller de Andrea Antico, aparece en 1517 la primera colección impresa destinada a instrumentos de teclado (pequeño órgano o clave);
se trata de las Frottole Intabulate da sonare organi, piezas muy simples en las que ciertos adornos o escalas enriquecen con moderación la polifonía original.
En 1523 Marcantonio da Bologna ensaya conjugar su talento de compositores y virtuoso en su primer libro de Recerchari, motteti, canzoni, obras en las que se esboza un estilo netamente instrumental.
 El mientras tanto  Giulio Segni, célebre virtuoso y organista de San Marcos (1530), escribe ricercari con una sólida polifonía, y los pública en una colección veneciana de 1540 y titulada Musica nova, en la que con el nombre de Julio da Módena alterna con Willaert o de Parabosco.
También es del primer tercio del siglo (1530, aproximadamente) la fecha del manuscrito descubierto que en la biblioteca capitular de Castell’Arquato, que contiene unos ricercari de Jacopo Fogliano y una Missa de la Doménica para órgano original Jacques Brumel.
Finalmente Girolamo Cavazzoni da al órgano su auténtico estilo y mucho relieve gracias a sus dos libros de Intavolatura cioè Recercari, canzoni, himni, Magníficat publicados en 1543 y seguidos poco después por una colección de tres misas para órgano.
En los últimos años del siglo se sucederán todo una serie de colecciones debidas a los más ilustres organistas de la época, entre los que solamente citaremos los más importantes.
 Claudio Merulo, titular del órgano de San Marcos (1557), y también virtuoso del clave reputado, dio a sus Recerchari y en especial a sus tocatte un estilo muy personal en el que los rasgos en forma de "fuegos artificiales", admirablemente adaptados a los instrumentos de teclado, se alternan con pasajes de polifonía culta.
Andrea Gabrieli, que representó junto con su sobrino Giovanni el apogeo del estilo instrumental en Venecia, permanece muy próximo de su contemporáneo Merulo en sus ricercari y sus tocatte; estos dos compositores son los auténticos creadores del estilo brillante propio del clave.
Giovanni público en 1593, en colaboración con su tío, unas Intonationi d’organo que mantienen la escritura tradicional del órgano de iglesia, pero se muestra más progresista en sus canzoni, de carácter claramente instrumental, así como en los ricercari que, construidos sobre un solo tema principal, insinúan ya el estilo de la fuga.
Gracias a las Sacrae Symphoniae (1597),  Giovanni representa a uno de los jalones más brillantes de la escuela instrumental veneciana inaugurada por Vicentino, Ingegneri, Maschera y su tío Andrea. 
Los dos órganos que desde 1490 estaban situados uno frente al otro, a cada lado del altar de la Basílica de San Marcos, la costumbre de hacer participar los instrumentos en los oficios, el número y calidad de los virtuosos en Venecia (que justifican la publicación en esta ciudad de los métodos Silvestro Ganasi, la Fontegara para flauta en 1535, la Regola Rubertina en 1542 para las violas, y las Lettione en 1543 para " violone", habían inspirado a los músicos venecianos composiciones para conjuntos instrumentales tales como las Canzoni da sonar para cuatro instrumentos de Florentio Maschera de Ingegneri, o las destinadas a un conjunto de ocho instrumentos de Andrea Gabrieli.
Giovanni enriqueció el género, y lo extendió a conjuntos de hasta veintidos e incluso treinta y tres instrumentos.
Gracias a él la canzona instrumental se liberó de la canción francesa, de la que hasta entonces no había pasado de ser una transcripción, y se impregnó de un nuevo espíritu. El arte consumado con que enfrentó o sus coros instrumentales (siguiendo el ejemplo de los cori spezzati, los dobles coros vocales que se alternaban en San Marcos), hasta conseguir el efecto de eco y el de diálogo, una perfecta maestría en la elaboración temática, una armoniosa sensibilidad unida a un poderoso dinamismo, un colorido matizado, apropósito o del que se ha podido hablar de "claroscuro", son caracteres que dejan muy atrás los ensayos de sus predecesores.

Texto de Nanie Bridgman

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