Instrumentos de cuerdas pulsadas en el siglo XVII

Desde principios de siglo el interés se centró en Italia sobre los nuevos instrumentos: tiorba, tiorbino y chitarrone;
 H. Kapsberger, un alemán que pasó casi toda su vida en Venecia y Roma, nos dejó, entre otras obras, dos colecciones para chitarrone (1604-1626);  nos enseña a improvisar sobre un bajo cifrado, y al mismo tiempo nos da las fórmulas mejor adaptadas para el instrumento. (escucha esta galiarda)
Y un contemporáneo de Kapsberger, un italiano del que ignoramos su nombre, es autor de unos “capricci” para tiorbino y tiorba afinados a la octava y que mantienen el mismo espíritu que las obras de Kapsberger: brillantes canzoni que siguen el estilo de Gabrieli, capriccio di battaglia con acordes largos y sonoros, evocadores del redoble de tambor, seguidos de imitaciones de charangas.
Poseemos además, fechadas en 1669, unas colecciones originales de un tal Giovanni Pittoni: una de ellas incluye doce sonatas de iglesia para tiorba y órgano; otras doce sonatas de cámara para el mismo instrumento con acompañamiento de clave
La carta de amor de Vermeer de Deltf
Rijskmuseum, Amsterdam

Durante el siglo XVII en Italia el papel esencial asignado a estos instrumentos, en especial tiorba y chitarrone, es el de acompañar el canto y en especial realizar el bajo continuo; importante papel en el que se destacaban virtuosos compositores como el ya citado H. Kapsberger; si ahora insistimos en este punto es porque en la actualidad el término “continuo” evoca automáticamente que el clave y el bajo de viola ; ya se ha hablado de la variedad de “continuos" en el Orfeo de Monteverdi, pero acaso no se haya señalado con el rigor debido la existencia de sonatas de iglesia para dos violines y órgano, en las que a menudo el chitarrone sustituye a la viola de gamba con objeto de obtener una mayor precisión en el ataque de los bajos; por otra parte esta nueva formación sería la adoptada por Alessandro Grandi
A partir de 1637 para acompañar sus motetes, y la que propondrían todavía en 1684 y 1689 Arcangelo Corelli para sus sonate a tre (op. 2 y 3), Pietro Sammartini en 1688 para sus sinfonie y Antonio Veracini en 1692 para su sonate.

En Francia Y en los Países Bajos continuó durante más tiempo la fidelidad a los conjuntos de laúdes: Jean Baptiste Besard ofrece en su Novus partus (1617) branles, que courantes, voltes y canarias a dos, y también pasamezzi, transcripciones de canciones y salmos, y una sinphonia, para tres laúdes;
Nicolas Vallet da en su Secret des Muses (1619) danzas y transcripciones de “voix de ville para cuatro laúdes: soprano, dos tenores, en la uno y en sol el otro y un laúd grave en re.
Piezas todas de tema vario y adornado, vecinas, por el estilo, de ciertas danzas del manuscrito de Kassel (iguales disonancias, voces y falsas relaciones).

Los laúdes sirvieron también de fondo para un broken consort como aquél para el que Pietro Paolo Melii escribió en 1616 un Balleto detto l’ardito gracioso, cuya instrumentación comprende: dos laúdes tenores uno en sol y otro en la, un laúd a la cuarta baja (en re), un arpa doble, un cistro tiorbado (o archicistro), en tanto que violín y flauta cantan las partes superiores, sostenidos por el clave y el bajo de viola; es decir, un coro de cuerdas pulsadas comparte superiores e inferiores melódicas. (escucha de Paolo Melii)
Algunas veces se añade a los laúdes una mandora, para sí resaltar las partes superiores, pero según Merssene “la vivacidad y agudeza de sus sonidos están penetrante a la oreja que apenas pueden oírse los laúdes”.
En cuanto a la guitarra, no aparece en los broken consorts italianos, unida a la mandolina y al archilaúd, hasta finales del siglo XVII (1681);
en Francia hayamos dúos para guitarras afinadas al unísono, originales de Francisque Corbetta: preludios, allemandes, zarabandas, gigas, fanfares, “ avec contrepartie”, publicadas en 1691 en La guitare royale, dedicada a Luis XIV. Y finalmente el siglo XVIII, aunque el instrumento goza de favor en el acompañamiento del canto o, desaparece en los conciertos, excepto si se trata de melodías de moda “arregladas de tal modo que puedan ser interpretadas por dos violines, un violonchelo, un clave y una guitarra”.(Escucha esta chaconne de Corbetta)
El arpa parece haber desempeñado el siglo XVII un papel más importante del que a primera vista se le podía atribuir; hablando propiamente, quedan pocos textos dedicados a ella, pero algunas obras pictóricas nos la presentan asociada a diversos instrumentos, en especial a la corneta aguda y al bajo de viola. Añadamos que en España y durante el siglo XVII y XVIII se hallaba adscrito a la capilla real un intérprete de arpa; ello se encontraba en la orientación de Cabezón, que escribía tantas veces “para tecla, arpa o vihuela”.
Vivaldi (1678-1741) concede gran importancia a los instrumentos de cuerdas pulsadas: conciertos para mandolina, para dos violines, laúd y bajo, trios para laúd, violín y bajo, es decir, clave y gamba; (escucha Concerto for Mandolin in C Major) pero ya no se trata aquí del laúd tenor sino de llamado liuto soprano, un instrumento que recuerda más a la forma de una mandora pequeña que la del propio laúd, y que se afina a la octava superior de este. Su papel varia: en algunos casos interpreta una parte ricamente adornada, en tanto que el violín se limita a dibujar el esquema de esta misma parte; en otros, violín y laúd marchan en un unísono riguroso; en ciertos movimientos lentos, la melodía se confía al laúd solo, mientras violín y bajo se limitan a un discreto acompañamiento en valores largos.

La preponderancia del laúd se mantuvo más tiempo en Alemania; en el siglo XVIII,
J. G. Weichenberger escribió todavía un Lauthen Concert, que en el que a este instrumento principal se añaden violín y bajo (escucha Gigue and Sarabande-J.G.Weichenberger, solo de guitarra);  
Leopold Weis no se negó asimismo un concierto que agrupaban al lado del laúd dos violines, un violonchelo y un contrabajo; citemos también los conciertos de
S. Schott para laúd, viola de gamba y clave, las Oberturas de Kühnel y las obras de
E. G. Baron para laúd y flauta.
Parece ser que fue el checo Kohaut quien interpretó por última vez el laúd en París, en un concierto espiritual dado en 1765;
 la ejecución a cargo de este concertista y de Duport, de obras para laúd y violonchelo, de las que el que era además el autor, parece ser que fue acogida muy fríamente, y la experiencia ya no fue renovada.(Escucha Concerto for lute, 2 violins & b.c. in F major de Kohaut)
En Alemania hallamos además obras concertantes para colachon, un instrumento de pequeña caja a bombarda y mango largo y estrecho, derivado, a juicio de algunos del tunbur árabe; hacia 1750, un tañedor de este instrumento, llamado Schiffelholz, escribió entre otras obras seis trios para colachon, dos violines y violonchelo, obras para dos colachons, flauta travesera y bajo, y seis tubos para colachon y violonchelo concertante.

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