domingo, 29 de abril de 2012

Música tradicional y étnica. Europa (3)

EUROPA

Para el etnomusicólogo, Europa constituye un objeto de estudio privilegiado y a la vez lleno de escollos. Privilegiado, porque las sociedades occidentales, gracias al excepcional panorama que ofrecen de sus distintos niveles culturales, generos de vida y expresiones musicales, permiten la observación de los hechos integrándolos en una perspectiva histórica. Lleno de escollos, porque esta misma diversidad resulta difícil de integrar en una completa visión de conjunto.

Musicos ambulantes en una boda
Transilvania. Rumania
Foto Morath-Magnumir leyenda
Desde muy antiguo se han sucedido en Europa focos culturales que han ido modelando sucesivamente el pensamiento, el arte y la ciencia del mundo moderno occidental. Paralelamente a ello han vivido y subsistido hasta nuestros días unas sociedades primitivas, todavía pueden observarse sus vestigios, a pesar de las numerosas presiones que sobre ellas se han ejercido. Gracias a su vocación agrícola y ganadera el continente europeo han conservado unos estilos arcaicos de vida, en los que tan importante papel desempeña la música. En efecto, hasta fines del siglo XVII, Europa sólo conocía sociedades rurales de agricultores y ganaderos, con excepción de las actividades artesanas y comerciales localizadas en algunas ciudades. Estas sociedades, estables por esencia a causa de sus problemas y relaciones más estrechas con la naturaleza que con los seres, son en cierto modo poco accesibles a las corrientes renovadoras; incluso la aparición del maquinismo en el siglo XIX, preludio de los tiempos modernos, no las ha afectado todavía por completo en su misma esencia. Gracias a esto podemos constatar en Europa la existencia, al lado de unas sociedades eminentemente industriales, de unas organizaciones económicas, sociales o culturales con tradiciones seculares. Es lícito pensar que estos grupos son los depositarios de un ancestral patrimonio musical que, trasmitido oralmente a lo largo de los siglos, nos permitirá remontarnos hasta un pasado musical muy lejano.
El estudio de la música étnica europea ha sido víctima de un error inicial: los precursores de nuestra disciplina, que fundaron en el pasado siglo la Vergleichende Musikwissenschaft de Berlín, la habían eliminado de su plan de estudios por considerarla surgida y en consecuencia tributaria de la música culta occidental.
Fiesta de la liberación
Kruja. Albania
Foto M: Roussel. Musée del home
Superado el error, en la actualidad goza de general aceptación la tesis, válida para todos los continentes, de un desarrollo paralelo, incluso libre de posibles interferencias, de dos tipos de música culta y sabia la primera, tradicional y popular la segunda. Los escritores románticos fueron seguramente los primeros en despertar el interés por la música tradicional. Las investigaciones llevadas a cabo y directamente sobre distintas regiones de Europa, desde hace aproximadamente unos cien años, han tenido como consecuencia llamar la atención sobre la insospechada riqueza de lo que inicialmente se llamó el folclore musical. Desde entonces, con intensidad y métodos diferentes según los países, las investigaciones in situ han sido cada vez más importantes y numerosas: muy desarrolladas en las zonas de Europa central y oriental, las primeras en ser estudiadas; sistemáticas en Francia e Italia, son más esporádicas en el norte, donde la actualidad se tiende hacia una completa planificación, lo mismo que ocurre en España.
Considerando las vastas zonas europeas, en la actualidad todavía sin estudiar, el estado actual de nuestros conocimientos sólo permitirá una visión fragmentaria, sujeta a continua evolución en función de los nuevos descubrimientos posibles.
La música tradicional de Europa puede sorprender a primera vista por su diversidad. Diversidad de formas, de estilos, de lenguas, medios de expresión y funciones; diversidad en su antigüedad también. Efectivamente, desde la prehistoria hasta nuestros días, las sucesivas etapas de un largo y complejo pasado han dejado su impronta en la música, al igual que lo ha hecho en los testimonios de realizaciones materiales. En consecuencia, cabe señalar la existencia de un fondo común a todos los grupos étnicos europeos. La comparación podría extenderse a sociedades primitivas, contemporáneas muestras y se en la actualidad viven en zonas del mundo. Este antiguo fondo musical, incluso prehistórico (evocador de los primeros pastores no dadas o de los primeros agricultores que poblaron nuestro continente), se caracteriza por diversos rasgos. Su lenguaje melódico es bastante tosco y procede por intervalos conjuntos o bien fundado en sistemas elementales (bi, tri, tetra o pentatónicos); su ejecución es monódica, aunque con algunos atisbos de alternancia o polifonía rudimentaria; su material instrumental se limita a los modelos más primitivos: cuernos de madera, corteza o que aprovechan la estructura de algunos caparazones de animales marinos, silbatos, tambores, zumbador, etcétera; su función es eminentemente utilitaria: permitir al hombre la comunicación con sus semejantes, ayudarle en sus trabajos unen sus retos y costumbres.

Las individualidades regionales se abren paso en la música en un estudio relativamente moderno de la evolución de las sociedades rurales. Establecidos ya en una determinada región, agrupados alrededor del campanario de su aldea, condicionados por sus particulares modos de vida, los grupos humanos elaboran su propia tradición musical. Y así un antiguo fondo común dará origen a estilos musicales netamente diferenciados, tanto en su contenido como en sus técnicas y materiales de ejecución.
Músicos con gaitas y tambores.
Isla de Folegandros
en el mar Egeo. Grecia
Foto megaloeconomos
Para intentar dar una visión sistemática de la música tradicional europea actual, es necesario proceder a una división del continente en grandes regiones geográficas, aunque esta tarea no deje de presentar muchas dificultades, pues las influencias mutuas entre regiones vecinas son tan frecuentes que hacen que la tarea de establecer una delimitación precisa sean muy delicada, tanto al hablar de la música como de otras actividades artísticas o culturales.
Deberemos tener presente también que al ser estas mutuas influencias susceptibles de ocasionar cierta división de las unidades políticas, el mismo país podrá ser considerado sucesivamente en varias zonas; tal es el caso de Francia, que pertenece al mundo musical mediterráneo, al continental y al oceánico.

EUROPA MEDITERRANEA

La definición de esta zona es particularmente arbitraria, pues destruye la unidad, evidente desde muchos puntos de vista, de la cuenca mediterránea. En efecto, a menudo hay muchos más rasgos comunes entre países situados en distintas orillas del mediterráneo que entre uno de estos países y sus vecinos y su prolongación continental.
La prioridad y preeminencia del papel desempeñado por el mediterráneo en nuestra historia, nos autoriza a iniciar con el un examen rápido de la música del continente. Desde el tercer milenio antes de Cristo, en sus orillas o en sus islas, se han desarrollado los grandes focos de civilización con los que en la actualidad nuestra cultura mantiene tantos puntos de contacto; estos focos han dejado también su carácter particular en el terreno musical.
Músicos populares
tañedores de lira y de laúd.
Creta. Grecia.
Foto Viollon-Rapho
Los pueblos del mediterráneo nos ofrecen, además, el interés de recurrir y en muchas circunstancias al expresión musical. Son por naturaleza músicos, y, cuando cantan, tocan un instrumento o bailar, músicos consumados. Sus voces son cálidas, poderosas y llenas de color, sus ritmos precisos y sutiles, su capacidad de improvisación realmente admirable. Algunas características de su música, la intensidad de timbres, por ejemplo, parecen ser la consecuencia de la influencia climática o de los tipos de vida consiguientes: la música mediterránea es ante todo una música exterior, ejecutada a plena voz y con la ayuda de instrumentos de gran sonoridad, como el oboe y el clarinete, ayudados muchas veces con un acompañamiento de tambor.

EUROPA CONTINENTAL Y ORIENTAL

Reunir en un mismo apartado unos elementos de cultura musical tan dispares como los contenidos en la zona Europa continental y Oriental constituye una empresa temeraria. Efectivamente, en esta vasta zona cubre existen grupos étnicos muy diferenciados, que han sido conducidos por los avatares de la historia a situaciones actuales muy diversas; algunos han vivido hasta nuestros días en un relativo aislamiento; otros han sido señalados por todas las grandes corrientes culturales que se han sucedido; y finalmente, diversos factores sociales y culturales, económicos, geográficos o religiosos han contribuido a acusar los particularismos.
Tañedor de cítara de percusión
Campesinos hutsuls
Rostocki, Ucrania
Foto R. Benezech
Mientras ciertos eslavos de Europa Oriental, por ejemplo han conservado intactas, incluso sus ancestrales tradiciones musicales, la reforma luterana, a partir del siglo XVI, aniquiló en Alemania, el antiguo fondo musical tradicional, al haber impuesto la práctica del canto coral, una armonía y unos ritmos inspirados en los de la música culta. Sin embargo, el sur de Alemania conserva todavía algunos tipos melódicos arcaicos. A medida que desaparece la influencia del mediterráneo y del oriente, muy importante todavía entre los búlgaros y los eslavos del Sur, los timbres de las voces salvo el caso especial de los montañeses, tienden a aterciopelarse, la sonoridad de los instrumentos es más dulce, los instrumentos de cuerda ocupar el lugar dejado por los de lengüeta, los cantos son generalmente silábicos.
 Pero si bien los melismas melódicos son menos frecuentes, también es verdad que no desaparece el deseo del adorno. Se utilizan sistemas más o menos ligados con la emisión vocal, tales son las notas alargadas que inician, interrumpen o terminan los cantos búlgaros y el temblor comparable al que trino que los pastores de los Cárpatos obtienen golpeando con la palma de la mano sobre su garganta, los cloqueos conseguidos por las mujeres rumanas al cantar, y los gritos de llamada o de reconocimiento de los habitantes de los Alpes.
Son también los pastores de los Alpes los que practican el yodel, técnica que requiere unas particulares disposiciones y una práctica adecuada, ya que exige el paso rápido desde un registro grave a un registro medio o agudo, de la voz de pecho a la de garganta o falsete. El yodel, cuya finalidad primitiva era establecer una comunicación a larga distancia entre los pastores repartidos por la montaña, se infiltró después en la música aldeana; su naturaleza sorprendente, y en cierto modo acrobática, le ha ganado amplia popularidad, y con el apelativo de tirolesa se ha convertido en el símbolo de la música de los Alpes.



EUROPA SEPTENTRIONAL Y OCEÁNICA

Esta zona, si se la compara con las dos grandes regiones anteriormente descritas, posee unos caracteres relativamente más homogéneos. La civilización continental se prolonga con expresiones musicales propias, pero otra corriente, cuya paternidad se atribuye tradicionalmente a los celtas, se abre paso y arraiga, cara al océano, en los finis terrae de nuestro continente: Irlanda, Escocia, Bretaña, Galicia; la música nacida a su socaire posee una indudable originalidad. Aunque el progreso moderno, la industrialización, el urbanismo han tenido una profunda repercusión en esta zona, parte de la población, aunque cada vez más permeable, ciertamente, permanece fiel a las tradiciones y a la tierra, y ha conservado el patrimonio musical de sus antepasados; porque, en definitiva, estas tradiciones no desaparecen mas rápidamente aquí que en otras partes.
La música acompañante de las ceremonias pierde indudablemente su vigor, pero las Navidades y la fiesta de Año Nuevo se celebran todavía en Flandes con cantos acompañados con el rommelpot (una especie de tambor de fricción) y en Bretaña son típicas las pastorales; las fiestas de carnaval, la llegada de la primavera o San Juan dan lugar a importantes manifestaciones coreográficas y musicales el ritual de una boda incluye en el oeste de Francia, por ejemplo, una extensa e importante participación musical. Subsisten también tipos de música ligados a las actividades cotidianas relacionadas más o menos directamente con el trabajo: así, los cantos de los pastores escandinavos, destinados a reunir el rebaño, los que se interpretan en las Hebridas cuando se empeñan los rebaños, los cantos para batir el Tweed en Escocia, e incluso los de los marinos cuando halan, reman o viran el rumbo (por ejemplo, los shanties de Inglaterra o sus correspondientes en otras naciones). Hay que añadir al anterior lista toda la innumerable cantidad de canciones o melodías que surgen espontáneamente con ocasión de la más pequeña reunión familiar o pueblerina.
Puede objetarse que este tipo de música si se compara con la de Europa oriental o mediterránea, es sobria: las voces resultan más aterciopeladas, la interpretación es monótona. Especialmente para aquella que se realiza en algún recinto interior, pues los cantos que tienen lugar al aire libre o las músicas de danza se liberan, evidentemente, de esta característica; aquí, incluso las voces al tienen un especial colorido, se extienden hasta los timbres sobre agudos de los kulning suecos, o intentar imitar ciertas sonoridades instrumentales (en Noruega por ejemplo, hoy en la mouth-music de los escoceses). Este doble aspecto se encuentra asimismo en los instrumentos, y así, a la sonoridad dulce de las cuerdas (cítaras, arpas, violines), se opone el sonido penetrante y brillante de la gaita.


MUSICA EUROPEA TRANSATLÁNTICA

El establecimiento en el continente americano de colonos procedentes de Europa occidental es una prodigiosa aventura, a la vez humana y cultural. Las tradiciones musicales trasplantadas al Nuevo Mundo han conocido distintas suertes. Algunas, las que se han superpuesto a una tradición musical indígena de cierta categoría, han sufrido evidentemente su influencia, como ha ocurrido en América central o del sur. Otras han permanecido casi inalteradas, en especial cuando han subsistido en un medio ambiental cerrado. Este es el caso de la música francesa o inglesa, que constituyen el elemento más antiguo e importante de la tradición musical europea en América del norte.


TRADICIÓN POPULAR Y MÚSICA CULTA

Las mutuas influencias existentes entre música popular y música culta, tanto en el terreno profano como en el religioso, no son recientes. Baste para confirmar que recordemos el Chant d’araudage aux brebis que Adam de la Halle utilizó en el siglo XIII para su  Le Jeu de Robin et Marion, los gritos de los vendedores ambulantes, tan perfectamente invitados por el polifonista Janequin en su obra Les cris de Paris, o por el madrigalista J. Du Pont en su Canzon di cald’arost, los timbres de los Vaux de Vire o los fredons del Pont-Neuf en los siglos XVI yXVII, los temas populares (vigentes todavía en la canción italiana), como por ejemplo Io son abandonata, utilizado en el siglo XVI por Palestrina en su Missa sine domine, o la serenata de la Navidad de los pifferari, pastores postulantes de los Abruzos, que fue reproducida por Händel en El Mesias (1741); y también las innumerables melodías tradicionales obtenidas en los manuscritos de los siglos XVI y XVII, en las canciones editadas por Ballard en el siglo XVIII, e incluso La clef du caveau (siglo XIX).
En lo que respecta a la danza e instrumentos de música, la situación es análoga y su historia es testigo de frecuentes intercambios entre el arte popular y el arte culto.
Bajo la influencia del romanticismo, y como consecuencia de la corriente de ideas que este suscitó, los compositores llevaron a cabo, y a su manera, un regreso hacia las fuentes, y prestaron mayor atención a la música europea que se cultivaba en las regiones campesinas. En este periodo histórico en que era tan fuerte la conciencia de la personalidad nacional, los músicos encontraron en ella un medio de exaltar en su propio lenguaje las particularidades musicales de su patria; esto es lo que hicieron Chopin en sus Polonesas y Liszt en sus Rapsodias Húngaras.
A partir del siglo XIX la música tradicional ha penetrado por diversos caminos en el seno de la música grande. Algunas veces los compositores se han limitado, con mayor o menor fortuna, a vestirla, y ello ha dado origen a las innumerables armonizaciónes para canto y piano, o para coro a capella, que, bajo esta forma tan alejada de la realidad dieron a conocer al público una música que en ningún caso había sido concebida para esta finalidad.
En otros casos, los compositores han tomado una melodía y la han insertado en una partitura orquestal, como hizo por ejemplo V. d’Indy en su Sinfonia sobre un tema pastoril. Y finalmente, en el mejor de los casos, los compositores tradujeron mediante un lenguaje culto a la música tradicional de las distintas regiones de Europa y supieron reconstruir, sin necesidad de acudir a la imitación, sus rasgos particulares y el clima en que se desarrollaban. Esto es lo que han conseguido, por ejemplo, Falla en España, Musorgski o Rimski Korsakov en Rusia, Bartok en Hungría o Milhaud en Provenza.

Texto de Maguy Andral

viernes, 27 de abril de 2012

Musica tradicional y étnica. Introduccion y caracteres generales(2)



      Krishna, flautista. Arte hindú
      Las músicas que no están ligadas a composiciones cultas escritas ni a teorías musicales occidentales basadas en sistemas modernos, clásicos, medievales o incluso antiguos constituyen un vasto campo.
      Se encuentran representadas en todas las partes del mundo, siendo varias sus aplicaciones. Patrimonio de grupos étnicos, permanecen en la memoria y practicas de un considerable numero de seres humanos que pertenecen a diferentes pueblos de la tierra.
      Muchas veces se han situado estas músicas en el origen de la música propiamente dicha, pues sus formas son un testimonio, a los ojos del músico occidental de una rareza y rusticidad que hace que las coloque en un mundo sonoro embrionario y primitivo. En efecto, si se examinan estas músicas a través de una perspectiva histórica, su origen se perderá en la inmensidad de la prehistoria o en los mas profundos secretos de la aventura humana. Pero si se limita la reflexión únicamente a la época moderna, se comprobará que el mas celebre de nuestros interpretes occidentales, sin dejar por ello de pertenecer a una tradición de instrumentistas que se desenvuelve a lo largo de varios milenios desde la época magdaleniense, es también el colega y contemporáneo del interprete de koto en los conciertos de Extremo Oriente o del músico hechicero al servicio de un jefe africano; acaso seria considerado por el músico medio de un grupo étnico como un colega cuyo talento seria el resultado de una encarnación sobrenatural, y su arte un extraordinario procedimiento de hechicería.

      Instrumentista mnong. Vietnam central. Foto Condominas
      Para el estudio de las músicas es necesario establecer un sistema cronológico y no se puede prescindir de referencias temporales cuando se trata de estudiar las músicas tradicionales de un alto grado de elaboración (china, árabe o india, por ejemplo) de las cuales se conservan tratados u otros testimonios escritos; pero resulta extraordinariamente difícil situar cronológicamente con cierta exactitud las realizaciones de músicas étnicas o populares cuando tales realizaciones se hayan íntimamente ligadas a la leyenda, los mitos o las costumbres ancestrales. Por lo tanto, no hay que establecer una situación cronológica en el sentido estricto, sino una situación por estratos, cuyas diferentes capas se superpondran en unos casos, o en otros de encadenaran siguiendo situaciones idénticas en países distintos.
      En el estado actual de nuestros conocimientos, solo se pueden fechar de un modo muy aproximado una serie de hechos o realizaciones musicales que se habían desarrollado sin archivos, aún cuando sea posible, en compensación, reconocer un cierto nivel de estilo musical o una pertenencia a una determinada cultura cuando se estudie una linea melódica determinada o una concreta modalidad de ejecución.
      La situación actual del mundo permite, acaso por muy pocos años ya, establecer, a través de la música representativa de una situación étnica determinada, una muestra bastante amplia de los diferentes estadios de evolución de la música así como de las distintas civilizaciones de carácter musical.
      Pero para poder admitir tal posición es necesario ante todo no desestimar la música tradicional o popular; no considerarla como una manifestación desprovista de cualquier carácter musical o artístico, sin ningún o casi ningún punto de contacto con la música "autentica" o "importante", la de Bach o Mozart, la de las óperas o sinfonías, por ejemplo.
      cantante pakistaní con laud.
      Mohenjo-Daro.India
      Foto Viennot

      A lo largo de estos últimos años se ha extendido mucho el conocimiento de la música étnica. Se ha establecido cierta familiaridad entre estas músicas consideradas hasta no hace mucho como barbaras y nuestro oído, gracias todo ello a  la divulgación de grabaciones realizadas por algunos exploradores o de documentos etnológicos, a la difusión radiofónica, a un desarrollo de la información, a la extensión de los viajes, y al conjunto de la coyuntura social, intelectual y artística de Occidente.
      El movimiento romántico, la atracción  por el exotismo, y el triunfo del jazz han ayudado sucesivamente a que se llegase a la actual situación. Del mismo modo que la observación del fenómeno musical es imprescindible en determinadas ciencias, en especial la etnología, una historia general de la música no puede prescindir de las bases fundamentales o complemetarias que le aportan las músicas primitivas tradicionales o sus desarrollos paralelos. La habituación a estas músicas exóticas es tal que en la actualidad ya no se duda en presentarlas al público en su total desnudez, desprovistas de cualquier arreglo o armonización; tampoco se duda en admitir que la música de ciertas sociedades rurales, al mismo tiempo que permanece como fuente de inspiración para los compositores occidentales, puede poseer paralelamente su propia existencia y su correspondiente valor.

      instrumentalista baoulé con arpa con horquillas
      y caja de resonancia una calabaza.
      Costa de Marfil.
      Foto rouget
      Existen profundas diferencias en cuanto al nivel cultural que revelan estas manifestaciones musicales; y es posible descubrir a través de ellas un testimonio de primitivismo musical junto al mas refinado modelo artístico; efectivamente, en cada zona de alta cultura coexisten música popular y música culta (por ejemplo, en los países asiáticos), y en muchas de las regiones consideradas antiguamente como primitivas conviven los músicos"profesionales" con otros que no poseen tal carácter (África, Indonesia, etc).

      En cuanto a su pasado, estas manifestaciones musicales poseen conexiones de muy diferente época y naturaleza: algunas están ligadas a fuentes literarias (tratados sánscritos, árabes o chinos); otras a ciertos documentos iconográficos (pinturas rupestres, bajorelieves asirios o egipcios, artes plásticas de la antigua India, Codex de la América precolombina, etc);  un tercer grupo se apoya en la leyenda o en la memoria de las generaciones precedentes.
      Las anteriores consideraciones eran necesarias, a pesar de la confusión que pudieran dar lugar, pero conviene señalar inmediatamente que se trata de unas particulares reacciones, tributarias generalmente de un estadio de la evolución o de una circunstancia cultural, que se subordinan a unos caracteres esenciales que ya no entran en conflicto con lo circunstancial.
      El primero de tales caracteres constitutivos parece ser el de la transmisión oral. La tradición oral es común a toda manifestación musical que pueda ser considerada inicial en una evolución histórica de la música.
      Tañedor de cítara de bambú
      con unica cuerda percutida
      Tahití
      Foto Le Prat
      Su propia existencia depende precisamente de la adquisición y conservación oral: no son en ningún caso el fruto de especulaciones intelectuales. Y es ésta una importante diferencia que la separa de la música culta occidental. Incluso la música correspondiente a una cultura desarrollada, que a veces se presenta con una anotación esquemática original (canto llano budista o lamaísta)  no desmienten la anterior afirmación, pues la breve inscripción sirve únicamente de punto de referencia y de hilo conductor para la memoria de los iniciados.

      Este tipo de música posee otros caracteres que la convierten en algo integrado en la vida, introducida en la estructura de las sociedades, utilitaria, con una función mágica o simbólica. Va incluso más allá de los límites de un arte ornamental; incluso cuando sobrevive a unos modos de vida que condicionaron su aparición conserva siempre un significado que desborda el de la estética pura. Es asimismo significativo que este concepto de música sea considerado por quienes la utilizan como el patrimonio común a un tipo humano determinado y una de sus más importantes manifestaciones espirituales hasta el punto de poder descubrir a través de ella y durante largo tiempo unos rasgos antiguos aptos para la historia de la música.
      En la mayor parte de las regiones de la tierra voces e instrumentos musicales poseen un valor ritual.

      Flautista en extasis. Sarawak, Borneo. Foto Unations
      Sacerdote de un rito, el músico adecuará su voz a un timbre determinado y sirviéndose de una técnica especial, para mejor expresar una peculiar circunstancia: algunas veces dará a la emisión vocal más importancia que a los mismos fonemas; podrá incluso preferir un instrumento musical a otro, así como escoger estilo interpretativo determinado.

      Abundan los ejemplos de ello: los músicos islámicos que tocan unas largas trompetas, al dirigirse hacia los cuatro puntos cardinales lo hacen para tomar posesión simbólica del espacio; mediante un cambio de ritmo al tocar el tambor, el chamán indica a los asistentes la llegada del espíritu; y unas trompetas fabricadas con corteza de ciertos árboles encarnan en los más apartados rincones de la Amazonia, con sus sonidos largos y graves, los espíritus maléficos, en tanto que las flautas agudas representan a los buenos; las notas ligeras de un arpa arqueada indican en el Gabón el momento en que el espíritu toma posesión del instrumento. En los ritos de caza, música y cantos poseen una parte muy activa (así ocurre por ejemplo en el África o en Taiwán (Formosa). Igual puede decirse de los ritos de curación, que constituyen acaso el aspecto más espectacular del poder mágico de la música: para llevarlos a cabo el hechicero se sirve de un amplio conjunto de técnicas sonoras que abarcan de este el canto, los ritmos y las melodías instrumentales (especialmente con la flauta), hasta una serie de procedimientos que conducción encantamiento: gritos, murmullos, voces deformadas, zumbido sonajeros, sonidos silbados, e incluso soplos (Ecuador, Groenlandia etc.)
      instrumentalista de flauta de varias cañas
      usada en las ceremonias en honor
      a la virgen Milagrosa del lago.
      Bolivia, región del lago Titicaca.
      Foto Carl. Unesco



      Existen estrechas relaciones entre el lenguaje de estas técnicas de encantamiento y las salmodias de carácter mágico religioso. Algunos rasgos, como el de las largas caídas de las frases cromáticas son frecuentes en este tipo de música. Y variados y numerosos son los recursos de emplear timbres es raros o alaridos para alejar los malos espíritus o personificarlos: en esta ocasión se utilizan instrumentos sonoros tales como matracas, carracas, zambombas etc.; ciertos ruidos del oficio de Tinieblas en el ritual de la semana Santa de la Iglesia Católica son un testimonio de lo anteriormente dicho.
      Profesion de san Efisio con dos musicos que tocan
      launeddas (clarinetes triples)
      Cagliari, Cerdeña, mayo 1961
      Los sucintos ejemplos anteriores dejan entrever la importancia funcional y ritual de la música étnica; el lugar que ocupa en el desarrollo de la vida humana puede dar una idea más completa todavía. Nacimientos, iniciación ritual, matrimonios, funerales, se hayan marcados con la impronta de la música. Las ceremonias funerarias son representativas acaso de una de las más altas funciones de la música étnica: las variadas creencias sobre el paso del alma hacia la otra vida se acompañan siempre de una intervención musical: el chamán de Asia central llama al alma del difunto con el sonido de su tambor; las plañideras de los países mediterráneos se lamentan mediante salmodias, vocalizaciones o alaridos en los que expresan añoranza, invectiva o elogio; un repique de campanas indica en África occidental el instante en que el difunto hace su entrada en el otro mundo etcétera.
      Notables con sendas caracolas.
           Perú.
      Foto Arguedas


      Deben citarse también los tipos de algazara que acompañan a ciertas ceremonias de repercusión social tales como las cencerradas que se dan a algunos recién casados en varios países del mediterráneo occidental; y tampoco deben olvidarse los elementos musicales o ruidosos asociados, como por otra parte en la casi totalidad de ritos al movimiento al gesto a los juegos e incluso en los ritos un ceremonias anuales (fiestas que celebran la llegada de la primavera, actuación de las máscaras en el carnaval), e incluso en las ceremonias que se hallan en relación con los fenómenos de la naturaleza necesarios para la fertilidad de las tierras (rito sobre la lluvia, la siembra etc.). Tales intervenciones musicales son necesarias para el satisfactorio cumplimiento de las ceremonias que conmemoran esta orden natural; se deduce inmediatamente que los instrumentos musicales empleados en tales circunstancias están llenos de simbolismo ya se trate de su timbre, su forma o incluso su decoración. Valgan como ejemplo de lo dicho los antiguos tambores de bronce del Vietnam del norte, los sonajeros adornados con plumas y tallados imitando la forma del pájaro por los indios de la costa del Pacífico norte, los pequeños tambores del Sudán construidos con el fruto de baobab etcétera.

      Pastores con sus instrumentos musicales
      histoire illustréede la Corse de Jean Ange Galletti.
      Los esfuerzos realizados por el hombre para su subsistencia y su aprovisionamiento se encuentran asociados desde las más remotas edades a la música. Para que estos esfuerzos tengan éxito se precisa, según antiguos conceptos, una protección sobrenatural que el hombre busca por medio de la música y sus mágicos efectos (así los cantos que acompañan al trabajo de la tierra en los países de cultura mediterránea, tanto europeos como árabes y los de los boyeros, arrieros etc.) Se trata en este caso de amplias melopeas adornadas, del ritmo libre que permite la interrupción del canto ante de ciertos avatares imprevistos en el trabajo. Estos cantos, lanzados al aire libre acaban frecuentemente con gritos ascendientes. Existen asimismo cantos y ritmos ligados a la técnica peculiar de un trabajo determinado, generalmente colectivo, cuando éste precisa de un estímulo o recurso que precisamente la música puede aportarle (cantos para tejer, para el trasplante del arroz para la trituración del maíz, para la fabricación del tapa etc.). En estos cantos la estructura rítmica depende del ritmo del trabajo; las melodías revisten a menudo forma de responsorio en la que alternan él solo y el coro.
      encantador de sepientes tocando un been (doble clarinete con reserva de aire)
      Pakistan.
      Foto Iqbal-Radio Pakistan
      Las funciones mágico religiosas y sociales de la música étnica poseen pues una extraordinaria importancia; a los ritos, prácticas mágicas y trabajos ya citados hay que añadir numerosas circunstancias profanas y religiosas en las que la música adquiere notable preponderancia, como ocurre en toda situación en la que se precisa de una alabanza un encantamiento o una información: cantos de alabanza, de amor, éticos, narrativos, satíricos, música descriptiva (para flauta pastoril), llamadas mensajes, silbados o transmitidos por medio de cuernos, tamboriles etc., e incluso las manifestaciones de danza y teatro tradicionales (pastorales vascas, sombras indonesicas y chinescas, etc.).
      Es preciso hablar ahora de los medios y de cómo se expresa esta música ancestral y profunda, así como su función esencial.
      Los vehículos musicales de que el hombre se ha servido desde sus orígenes son la voz, los gestos generadores de ruidos y los materiales un objetos usuales que le han rodeado, y de los que supo arrancar sonidos y ritmos. El hombre convino estos elementos de las más diversas maneras, de acuerdo con sus disponibilidades, el medio natural en que se desenvolvía y su grado de desarrollo psíquico. En el uso de los procedimientos musicales ha manifestado desde los más remotos tiempos una audacia e ingeniosidad realmente notables.
      Gigantes  y cabezudos de Granada. España, Foto Viollon Rapho
      La riqueza y variedad de las técnicas de emisión vocal o de los tipos de instrumentos musicales son muy grandes y significativas, de tal modo que cierto tipo de emisión vocal, por ejemplo, se identifica con un determinado estilo regional: falsete entre los cantores de los países del mediterráneo, voces estiradas en las tierras del Himalaya, voces nasales en Extremo Oriente, etc.. Las grabaciones realizadas in situ muestran que los timbres de la voz o de los instrumentos, en la música de transmisión oral, son acaso tan característicos como la estructura del contenido musical mismo; a este respecto incluso o muestran a veces una identidad existente entre diversas manifestaciones musicales en apariencia diferentes.
      Además, elemento básico de las relaciones sociales y religiosas, la música se presenta con explicaciones adecuadas unas determinadas circunstancias.
      Las diferentes secciones geográficas de esta primera entrada sobre músicas tradicionales y étnicas ofrecen la descripción o la mención de instrumentos musicales usados en cada civilización. Por otra parte, y en lo que concierne principalmente a Europa, las interferencias entre los instrumentos de los diferentes grupos étnicos y los de la música culta occidental (haré referencia en el capítulo de instrumentos musicales), son dignas de ser notadas, porque reflejan unas circunstancias particulares, intercambios repetidos y alternados entre las diferentes clases sociales de Europa occidental, o entre sociedades rurales y sociedades ciudadanas, a lado largo de más de diez siglos de historia.
      El instrumento musical, el reto de culto y receptáculo de símbolos se beneficia en muchas religiones de un origen divino o legendario (el rudra-vina de la India, el sheng, órgano de la boca, y el k’in, citara, ambos utilizados en China) construido a imagen y semejanza de las divinidades, es al mismo tiempo el emblema de los dioses de la música (la flauta de Pan, la cítara de Apolo, o las conchas de Tritón),y, en muchos casos, la alegoría perfecta de la música (este es el papel desempeñado por la lira en nuestra civilización).
       Sus formas reproducen las del cuerpo humano (arpas arqueadas del África Ecuatorial, trompas del Congo, silbato en forma de estatuillas del Yucatán o de las Baleares) o de un animal (tambores de madera imitando la forma de un pez en el Japón, órgano de boca en forma de fénix en la tradición china)
      El reparto de los instrumentos de tal manera que forme una serie coincide con las estructuras del género humano o de las sociedades. De este modo se hayan gongs masculinos o femeninos en el Asia del Sudeste, tambores masculino o femeninos en África, flautas  construidas con diversas cañas llamadas unas "hijos" y otras "padres" en las islas de la Sonda etc.
      El instrumento musical tiene la difícil misión, en el pensamiento filosófico, las creencias, el arte plástico y las tradiciones, de concretar la misma música, arte peor esencia inmaterial. También los diferentes grupos étnicos del mundo le conceden un valor particular.
      La misión de tocar un instrumento musical o de practicar la música, independientemente de la que se asigna a músicos ambulantes o profesionales como los bardos o los hechiceros, está a menudo reservada a un clan o casta determinados. La condición de tales grupos es, según los casos, humilde, y muchas veces apartarda de los otros grupos sociales; otras veces, en cambio posee una alta consideración, condicionada ya sea por el lugar ocupado por los músicos en la estructura social o por los privilegios a menudo hereditarios que detentan, por la especialidad instrumental (tamborileros), o por la categoría de la música interpretada (los chantres de ciertos santuarios, por ejemplo).

      Episodio de una ceremonia nupcial
      Con oboe.
      Macedonia,Yugoeslavia, foto Marinier-Rapho

      Estas reglas son muy severas y entrañan perjuicios tenaces. Por otra parte algunos instrumentos musicales están condicionados prohibiciones y deben o debían (según el grado de desarrollo del país) ser tocados exclusivamente unos por mujeres, otros por hombres, algunos por muchachos, otros por representantes de un determinado oficio, algunos hora los iniciados, etc.
      En el campo de la música étnica los procedimientos de ejecución (intervención de las voces o de las partes instrumentales), las circunstancias de la misma ejecución se hayan estrechamente ligadas al desarrollo de los géneros y de las formas.
      Así, no se puede hablar de un cierto grado de desarrollo polifónico sin tener en cuenta la estructura, por ejemplo, en bordón, las posibilidades de los instrumentos o la influencia de una larga tradición; ni se puede determinar un ritmo sin observar antes los gestos, sean éstos los correspondientes a un trabajo determinado o a una danza, pues tales gestos resultan ser precisamente el soporte o estímulo del ritmo; ni se puede prescindir de la lengua en que se canta, máxime si se trata de una lengua que posee sus propias inflexiones tonales. Finalmente, no se puede abordar el problema de la improvisación sin considerar especialmente que una de las características de la música popular consiste precisamente en la facultad de poder efectuar unas variaciones que no se apartan de un esquema predeterminado, pero que permiten volver a crear hasta el infinito unas fórmulas y motivos tomados a la vez de la rutina y del momento espiritual adecuado. Podríamos acumular, a este respecto, innumerables ejemplos extraídos tanto de la música profana como de la religiosa, de la que acompañar a ceremonias de iniciación o a representaciones teatrales.
      En estas diversas manifestaciones musicales existen procedimientos de homofonía, monodia, homofonía y monodia responsoriales o con acompañamiento, polifonía vocal o instrumental que oscilan entre la imbricación o el bordón hasta el desarrollo por intervalos paralelos, el discanto  o el canon. 
      La polifonía por medio de intervalos paralelos, generalmente vocales, se consigue por medio de terceras, cuartas y alguna vez de segundas. Notemos que musicólogos y etnomusicólogos no están siempre de acuerdo en la aplicación del termino polifonía a la música de tradición oral. Algunos consideran que este término se emplea en forma abusiva, creen que en su uso debería aplicarse exclusivamente a la música escrita en Occidente y prefieren el término heterofonia. Pero el progreso en las investigaciones y el mejor conocimiento de la música étnica autorizan el correcto o empleo de la voz polifonía justificado por otra parte por su valor etimológico.
      El estilo en bordón, tan característico en algún tipo de música, y que se observa fácilmente en algunas obras polifónicas o diafonicas, es indistintamente de competencia vocal e instrumental. Las voces ejecutan un bordón intermitente o un ostinato a la quinta o a la octava. Los instrumentos poseen con frecuencia un elemento de bordón, ya se trate de cuerdas de bordón (en violas y citaras), de tubos (gaita, doble o triple clarinete, etc.) Elementos añadidos (como ciertos elementos de resonancia en tambores o laúdes), de yuxtaposición de instrumentos (flauta y tambor, dos o tres o oboes, oboe y tambor, etc.).
      La forma de la cantinela (lecturas del Corán, de la Biblia, por ejemplo) más adelante haré una entrada hablando de canto gregoriano, las formas recitativas, salmodicas o melódicas poseen una importancia capital;  por otra parte, se parecen entre ellas y con frecuencia se penetran mutuamente.
      Durante largo tiempo se creyó que la música étnica carecía de estructura formal y que sólo había en ella anarquía e ignorancia. Sin embargo, se han llegado a descubrir unos sistemas rígidos, melódicos o rítmicos; se ha visto que en piezas musicales de tradición oral existía un sistema arcaico que sin embargo ha permitido hallar el mecanismo de unas estructuras que van desde el bitonismo al pentatonismo. Lo dicho anteriormente vale asimismo para las grandes formas, que están perfectamente organizadas y pueden ser abiertas o cerradas (da capo, rondó), y también cíclicas (la nuba marroquí, por ejemplo que es una auténtica suite). (El lector hallara en las entradas sucesivas importantes aclaraciones a lo dicho.)
      tamborilero
       Teherán,Irán
      foto Carl -Imatgdes et textes
      Ciertas formas de composición parecen ser preferidas y  dan carácter al contenido musical; por ejemplo, las repeticiones de motivos cortos, ya sean el motivo escrito o el adornado; los efectos de aceleración al final de la obra (nunca o casi nunca el rallentado); la oposición en los registros y timbres; introducciones y preludios a sólo; las cadencias ascendentes, descendentes o lineales.
      La improvisación, cuyas características ya se han indicado, y el abono, que viene a ser algo así como su consecuencia y que es igualmente frecuente tanto en obras vocales como instrumentales, son dos fenómenos esenciales que no hay que olvidar al hablar de caracteres generales, y de los que hallamos muestras en casi todos los continentes.
      Ciertos estilos regionales como el maqam en Oriente y el taqsim en Magreb, son buenos ejemplos de lo dicho, aunque al mismo tiempo posean otras significaciones.
      La alternancia es un principio importante en la estructura de la música étnica; remueva la formación y despierta la atención de los asistentes. La oposición de géneros, la no ficción de complementariedad, el espíritu de competencia que entraña la alternancia encuentran aplicaciones musicales a distintos niveles (agrupaciones instrumentales, combinación de timbres, la mezcla del sólo con respuestas colectivas, inserción de estribillos y ritornello, etc.) La alternancia crea una sucesión de vueltas y mudanzas, que producen a la vez es un fenómeno de imbricación característico de la música étnica.
      Otros caracteres importantes: los sentimientos (alegría, cólera, etcétera), que se suponen característicos de ciertas escalas musicales, y que dan origen a los modos melódicos de la India, el mundo árabe y Extremo Oriente; y finalmente, los efectos de timbre que presiden, podríamos decir, cada ejecución musical, y que han dado origen a auténticos tesoros de ingeniosidad en el terreno de la construcción de instrumentos, técnicas vocales o formación de los conjuntos.
      Tales son, a grandes rasgos, los caracteres generales de la llamada música tradicional y étnica; (en entradas sucesivas, el lector hallara en extensas exposiciones correspondientes a cada una de las grandes regiones en que podemos considerar dividido el mundo).
      Así se confirmaran las señales de las grandes corrientes de civilización que lleva implícita esta música, ya sea en sus obras como en los instrumentos con que se expresa; pero también, a la inversa, aparecerán caracteres universales que establecen una relación entre las culturas musicales tradicionales más allà de la influencia, cada día más importante en el mundo actual, de los fenómenos de la extensión de la cultura musical. Surgida de hechos concretos de la historia de la música, aunque también de otras disciplinas, y en especial de la etnología, la música tradicional y étnica pertenece al campo de la llamada etnomusicología, para que los documentos sonoros, las grabaciones y constataciones in situ constituyen preciosos elementos de investigación.

      Texto del etnomusicologo Claudie Marcel Dubois


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      jueves, 26 de abril de 2012

      Instrumentos musicales en la Música tradicional y etnica(1)

      ¿Cómo encontrar un epíteto que pueda calificar globalmente toda la infinita variedad de manifestaciones musicales cuyos orígenes se confunden con los de la propia humanidad, cuya área geográfica se extiende por todas las partes del mundo que nada autoriza a desterrar del arte musical, que existen en un mismo período histórico bajo estados evolutivos dispares y que, en fin, representan civilizaciones opuestas?
      cantante pakistaní con laud.
      Mohenjo-Daro.India
      Foto Viennot
      Ninguna denominación, con su carga de significaciones convencionales, resulta enteramente satisfactoria. Los primeros criterios de discriminación, exóticos, folclóricos, populares, designan o han designado sucesiva o simultáneamente la música de grupos étnicos correspondientes a países actualmente en proceso de evolución, que la de los países de una elevada cultura sin conexión con la occidental, o la música de las zonas rurales de los países desarrollados. El calificativo de étnico que se empleará aquí tienen también sus inconvenientes en la coyuntura del desarrollo socio político actual. El término tradicional que también se utilizará es igualmente preciso. Por ello no deberá considerarse el uso de estas denominaciones en su significación preferente antes bien desde un punto de vista simplemente práctico.
      Los principios anteriormente expuestos no se han conducido a una división en grandes regiones geográficas y culturales con preferencia a una fundamentada en los grandes periodos de la historia. Los capítulos que seguirán a esta introducción dibujaran, por consiguiente, un cuadro de los caracteres importantes en la música de Europa, las dos Américas, África, el Próximo y Medio Oriente, Extremo Oriente, India, países del Himalaya, Asia del Sudeste y Oceanía; el Magreb será incluido en el oriente árabe, Extremo Oriente incluirá la tradición musical china, Europa se prolongarán más allá del Atlántico  en lo que concierna a las culturas francesa y anglosajona, e Indonesia y Oceanía se presentarán asociadas.
      instrumentalista baoulé con arpa con horquillas
      y caja de resonancia una calabaza.
      Costa de Marfil.
      Foto rouget
      El músico occidental considera la música en su aspecto histórico de creación, de composición y de ejecución de la belleza; realmente toma conciencia en su profunda razón de ser, porque en vuestras evolucionadas civilizaciones actuales la música ha perdido buena parte de su primitiva significación. Ahora bien, si el hombre, desde la prehistoria, ha buscado combinar sonidos y poseer un instrumento musical al lado de sus instrumentos de dominio o de defensa, el arco o el hacha, al lado igualmente de su patrimonio de creencias lo ha hecho para fines concretos. Ya se trate de apaciguar las fuerzas de la naturaleza, de establecer unas relaciones con lo sobrenatural o de alcanzar la protección divina, el hombre ha recurrido siempre a los sonidos y la música.
      Tañedor de cítara de bambú
      con unica cuerda percutida
      Tahití
      Foto Le Prat
      En las altas civilizaciones al igual que en los pueblos llamados primitivos existe una uniformidad de ideas respecto a la naturaleza de la música. Así, por ejemplo, la música desempeña un papel capital en la mitología de la China primitiva, lo mismo que en los mitos de los más primitivos pueblos de Australia, y representa también un papel esencial en los ritos de los vedas y en las ceremonias africanas. Según numerosos mitos, la música y el sonido musical encierran poderes maravillosos. Entre ellos parece ser que el poder creador es el más antiguo e importante: el sonido, de acuerdo con tales mitos y doctrinas posee un papel inicial y determinante en la creación, quien ya se entra en de una rudimentaria cantinela, una del un día cantaba o un instrumento musical, receptáculo y vehículo transmisor de la voz creadora (en el país tamul, por ejemplo, el mundo se considera surgido de un tambor).
      Flautista en extasis. Sarawak, Borneo. Foto Unations
      Voz e instrumento musical están, cuando es preciso deformados, alejados de su timbre inicial, con objeto de asegurar al hombre la posibilidad de una mejor comunicación: voces trémulas, estridentes, voces o instrumentos que imitan los gritos de los animales sagrados, llamadas a grandes voces oposición en los registros vocales, voces desfiguradas mediante resonadores ante los que se canta, timbres graves de los tambores, mirlitones, etc. Muchos fenómenos vocales se destinan para dar para la voz un timbre instrumental (así las voces aflautadas, por ejemplo), pues en muchos casos la voz actuaba como acompañamiento instrumental.
      Los gestos sonoros (palmas, taconeo etc.) son ya instrumentos rítmicos. Los elementos naturales no modificados (piedras litófonas del Togo, conchas frotadas de Portugal, caparazones de tortuga golpeados de la Guayana, por ejemplo), o ligeramente modificados (huesos o cañas de bambú tallados en forma de peine usados en la América precolombina, cáscaras de ciertos o calabazas en forma de sonajeros o cencerros en África, fragmentos de corteza transformados en lengüetas o en oboes en Europa, América y Oceanía, etc.), constituyen ya instrumentos de ritmo y melodía. 
       Las herramientas y los utensilios domésticos son susceptibles de ser utilizados con fines musicales (reja de arado convertirá en gong en el Asia del sudeste, artesa de madera de la china antigua, cesto frotado manejado por los músicos adivinos en la región del Chad, látigos que voltean en la comarca alpina, cucharones que entrechocan ya sea entre los antiguos acadios como entre los indígenas de Madagascar, etc.).
      encantador de sepientes tocando un been (doble clarinete con reserva de aire)
      Pakistan.
      Foto Iqbal-Radio Pakistan
      Desde muy antiguo, el hombre ha ideado la utilización musical de la casi totalidad de los objetos y materiales, y los instrumentos musicales se han multiplicado y desarrollado en el mundo.
       El arco musical, la citara de suelo, la viga percutida, la membrana, la flauta abierta son, entre los tipos de instrumentos, el origen de la extensa gama de instrumentos musicales extendida con todo el mundo, y cuya larga historia podría conducirnos hasta los instrumentos con los que en la actualidad se interpreta la música más elaborada y refinada de nuestros días.
      La antigüedad del instrumento musical es considerable puesto que se remonta a la edad de la piedra; la prehistoria a contar para ello datos fidedignos, que colocan la aparición de ciertos instrumentos (flauta, zumbador, arco musical, litófono, etc.), en el auriñaciense y en el magdaleniense en Francia, y al neolítico antiguo en Asia meridional, por ejemplo.
      El instrumento musical pose por excelencia una existencia íntimamente ligada a las actividades e instituciones de un grupo humano determinado. A menudo se convierte en objeto de culto; puede poseer unos privilegios o unos tabús (instrumentos reales, instrumentos para iniciados, para sacerdotisas o mujeres, etcétera). Algo se sabe del simbolismo que le rodea. Su presencia revela grandes acontecimientos históricos, pues muchas veces es la consecuencia de intercambios culturales o políticos, guerras o migraciones de pueblos. Más evidente todavía para algunos de la existencia de un estilo musical, del cual el instrumento es a menudo su soporte, su historia, puede ser limitada, y ha permitido realizar estudios minuciosos, particularmente en los aspectos arqueológico, sociológico, etnológico y acústico.
      La clasificación de los instrumentos de música han sido objeto, desde hace tiempo, de muchísimas interpretaciones. La antigua china había adoptado un criterio tecnológico que determinaba las categorías instrumentales según los materiales de que estaban fabricados (calabazas, cuero, barro cocido, etcétera), sin tener de vista, sin embargo, las consecuencias en cuando al timbre que se derivarían de empleo de tales materiales. Una clasificación fundamentada también en las materias primas empleadas en su construcción con las consecuencias que imprimen al carácter del instrumento (cuerdas, membranas, metal), y que enumera los instrumentos de viento existe en la India desde los orígenes de nuestra era cristiana.
      tamborilero
       Teherán,Irán
      foto Carl -Imatgdes et textes
       La moderna clasificación occidental (cuerda, viento y percusión) corresponde a las funciones estilísticas musicales de los instrumentos; las clasificaciones propuestas por los especialistas en instrumentos que se ocupan exclusiva o parcialmente de problemas relativos a la música primitiva y tradicional, se apoyan preferentemente en consideraciones de tipo acústico. Víctor Mahillon (Bruselas, 1880) propuso una clasificación cuatripartita, que distingue instrumentos autófonos (cuerpos sólidos puestos en vibración por medio de la percusión, puntero o frotamiento), instrumentos con membranas que se percuten o frotan, instrumentos de viento e instrumentos de cuerda. Hornbostel y Sachs (Berlín, 1913), a su vez sistematizado en los instrumentos musicales en idiófonos, membranófonos, cordófonos y aerófonos. Esta clasificación a la anterior en la meticulosidad de sus subdivisiones (por tensión mutua, por tensión, o raspado, por fricción, etcétera), y la de los cordófonos (simples, comocítaras montadas sobre una vara o sobre un tubo sonoro, o compuestos, como las arpas o violas). A partir de 1931 fue propuesta una nueva clasificación la de André Schaeffner, basada en una división bipartita de los instrumentos de música, muy racional en su aspecto físico, y que poseía, en cuando su condición de bipartita, una base común con la propuesta por el teorizador de la música árabe Al-Fàràbi (siglo X). Schaeffner, después de considerar que los cuerpos son dos pueden estar o no sometidos a tensión, y que en el aire ambiente podía ser puesto en liberación al igual que el aire contenido en una cavidad, ha llegado a una clasificación en dos grandes grupos: cuerpos sólidos y viento.
      Los cuerpos sólidos vibrantes se subdividen a su vez en cuerpos sólidos no susceptibles a tensión (raspadores, sonajeros, cascabeles, campanas, sistros, tambores de manera, xilofones, gongs, metalófonos, etc.), y cuerpos sólidos flexibles (guimbarda,sanzas, etcétera), o sometidos a tensión (instrumentos de cuerda o de membrana). Los instrumentos fundados en el aire se dividen según se trate de aire ambiente (zumbador) o de aire contenido en una cavidad; estos últimos son todos los comúnmente llamados de viento, en los que la insuflación es directa (flautas, etcétera), o indirecta (oboes, galletas, acordeones, etc., todos los que poseen acoplada una reserva de aire).

      Texto de C Marcel Dubois

      lunes, 23 de abril de 2012

      Banquete musical (133)

      Comer es un gusto autentico que no se pierde.
      Os presento, siempre como un juego,  una selección de fragmentos encadenados,  en la que desde el principio de una imaginaria comida, junto con  la bebida, hasta llegar a los postres y el café;
      invita a  pasar un buen rato, lleno de sonrisas.
      Mensaje incluido al final, para los "pacientes" que escuchen el audio completo.
      Es uno de los sentidos que  más satisfacción me da   ¡me gusta comer¡....siempre con un buen vino, bien acompañada y con sobremesas largas llenas de dialogo.
      Reir después de un atracón es muy sano.

      os deseo salud 
      y disfrutar 
      de este banquete original....


      escuchar.....BANQUETE MUSICAL

      Voz final de Anna Jorba Ricart

      lunes, 16 de abril de 2012

      Musicas de cine (125)


      Foto de Internet


      Quien no recuerda esta bandas sonoras de película:
      1.  Histoire d'O (Fausto Papetti)
      2.  Love Story (Fausto Papetti)
      3.  Emmanuelle (Fausto Papetti)
      4.  Los paraguas de Chesburgo (Romanticos de Cuba )
      5. Un Homme Et Une Femme (Fausto Papetti)
      6. Tema de Lara (Fausto Papetti)
      7. Zorba el griego (bandas sonoras)
      8. Anonimo Veneciano (Frank Pourcel)
      9. Lawrence de Arabia (Maurice jarre)
      10. Te amo, yo tampoco (je te aime, moi non plus Fausto  Papetti)
      11. Último tango en Paris (Tavo Lamas trompeta)
      12. Desayuno con diamantes (Moon River)
      13. Romeo y Julieta (Bandas Sonoras)
      14. Hermano sol, hermana luna (BSO)
      También los recuerdos musicales tienen un cariz no tan agradable, como la vida misma, a veces cara a veces cruz.
      Vengo a traer a esta pantalla de recuerdos una pieza que pertenece a la historia de España, encabezamiento de cualquier tarde de cine, ya que era obligatorio, desde 1942 hasta 1981, por tanto, también en la historia de vida de muchos.
       Las sesiones de cine empezaban siempre con este tema:  me refiero al NODO: NOticiarios y DOcumentales.

      La vida sería imposible si todo se recordase. 
      El secreto está en saber elegir 
      lo que debe olvidarse.




      domingo, 15 de abril de 2012

      Zarzuela El niño judio (122)

      Ana Maria Iriarte es Concha
      Lina Huarte es Rebeca
      Manuel Ausensi es Manacor
      Gerardo Monreal es Samuel
      Joaquín Portillo es Jenaro
      Rafael Campos es Barchillón

      Coro de cantores de Madrid
      y Gran Orquesta Sinfónica
      Ataúlfo Argenta
      El niño judío, zarzuela en dos actos dividida en cuatro cuadros, compuesta por el aragonés Pablo Luna con libreto de Enrique Garcia Alvarez y Antonio Paso Cano. Estrenada en el teatro Apolo de Madrid en 1918.

      La obra se desarrolla en empezando en un puesto de libros viejos del Paseo del Prado de Madrid. El argumento gira en torno a tres personajes, Samuel, un muchacho jovencisimo enamorado de Concha y Jenaro, el padre de esta que no consiente la boda ed su hija, por el origen judio de Samuel, quien dice que cuando muera su padre será rico....llega el momento de que el padre de Samuel se está muriendo...tras unos líos de paternidad viajan desde el castizo Madrid, para buscar al padre adoptivo de Samuel, un rico judío que vive en Siria, hasta llegar a la India......y mejor será escuchar las secuencias....
       
      Personajes

      Jenaro: Dueño de un puesto de libros de lance y de una librería. Tenor cómico.  
      Concha: Hija de Jenaro enamorada de Samuel. Soprano.  
      Samuel: “Niño judío” en busca de padre, enamorado de Concha. Tenor cómico.  
      Barchilón: Rico judío de Alepo, presunto padre de Samuel. Barítono.
      Manacor: Judío pordiosero de Alepo. Barítono.  
      Rebeca: Esclava de Barchilón. Soprano.

      ACTO PRIMERO
      1.- Preludio
      2.- Ya el mercado va a comenzar
      3.- escena (coro, Manacor)
      4.- Ahora que estamos aquí
      5.- Escena (coro, Barchillon, Rebeca)
      6.- Mi asombro es atroz
      7.- Beber quisiera yo en ellos
      ACTO SEGUNDO
      8.-Que reine muchos años.Danza India.
      9.- Cancion española.De España vengo
      10.- Duo comico
      11.-Bowanhia, diosa excelsia del martirio
      12.- Final
      El viaje más largo es el que se hace al interior de uno mismo

      sábado, 14 de abril de 2012

      Las flores en la música (118)

      Esta entrada es un recuerdo de múltiples horas de trabajo en la recopilación de tantas melodias que tienen "flores" en su título y contenido.

      Doy por bien empleadas las espinas, con tal de tener la rosa.   
      y esta es mi satisfacción.

      1 - Te llegara una rosa cada día (Alberto Cortez)
      2 - Un ramito de violetas (Cecilia)
      3 - Lloran Las Rosas (Cristian Castro)
      4 - Madreselva (Nana Mouskouri)
      5 - rosas (Oreja de Bangogh)
      6 - Magnolias en tu sillón (Gabriela Elena)
      7 - Amapola (Juan Luis Guerra)
      8 - E mirto y la rosa (Orley Cruz)
      9 - Margarita (Riccardo Cocciante)
      10 - Menta y Romero (Zucchero)
      11 - Bajo el Sauce Solo (Chango farías gómez)
      12 - soy un nenúfar solitario (Pepin Tre)
      13 - Rosas en el mar (Massiel)
      14 - Flor de azalea (Los Panchos)
      15 - Jardín De Rosas ( Dun can dhu)
      16 - Los Nardos (Por la Calle de Alcala) (Sarita Montiel)
      17 - Los lirios (Alegría de Córdoba....)
      18 - Un clavel (Rocio Jurado)
      19 - Una rosa pa tu pelo (Camaron y Paco de lucia)
      20 - Margarita se llama mi amor (marchas militares)
      21 - clavelitos (la tuna)
      22 - mi árbol y yo (Alberto Cortez)
      23 - Bajo el almendro (Daniel)
      24 - Con tomillo y Romero (Xel pereda & Nacho vegas )
      25 - Tréboles de cuatro hojas (Silvina Garre)
      26 - Sueño de valeriana (Rubén Goldín)
      27- Acacia (Trio hacaritama)
      28 - Capullito de alheli (Maty tono)
      29 - Por Un Almendro He Sabido (Carmen linares)
      30 - Mi carita de azucena (Marisol)

      1 - La flor de la canela (José José)
      2 - Amapola (Andrea Bocelli)
      3 - Con aromas de jazmines (los de salta 4)
      4 - Lila (Cheb Balowsky)
      5 - Zamba del Laurel (Duo Salteño)
      6 - La Lirio (Concha Piquer)
      7 - la hiedra (Paloma San Basilio)
      8 - Flor de loto (Heroes del silencio)
      9 - Malva (Manolo Garcia)
      10 - La Margarita dijo NO (Alejandro Sanz)
      11- Mimosa (Sara Montiel)
      12 - Si tuviera rosas (Shaila Durcal)
      13 - Debajo del Olivo (La Hungara)
      14- crisantemo (Spinetta )
      15 - Flor de dalia (Antonio Aguilar)
      16- Flor de lis (Ketama)
      17 - Girasol (Camilo Sesto )
      18 Cardo o Ceniza (Chabuca granda)
      19 - Tulipanes (Iskander)
      20 - Cama De Rosas (Bon jovi)
      21 - Dos Gardenias (Daniel santos con la sonora matancera)
      22 - Como Violetas (Nicola di Bari)
      23 - La Rosa con el Clavel (cuecas clásicas chilenas)
      24 - Lirio Rojo (Carlos Vives)
      25- Tu piel de jazmin (Roberto Goyeneche)
      26 - rosa rosa (Sandro)
      27- Bachata Rosa (Juan Luis Guerra)
      28 - Con tomillo y romero (Xel pereda...)

      1 - 24 rosas (Diana Navarro)
      2 - Piel canela ( Antonio Machin)
      3 - vinagre y rosas (Joaquin Sabina)
      4 - la ultima rosa del verano(instrumental)
      5 - una rosa es una rosa (Mecano)
      6 - dos rosas Jose Jose)
      7 - agua de rosas (Galoa Evora)
      8 - o quizás simplemente te regale una rosa (l.Flavio)
      9 - yo, tu y las rosas (los Piccolinos)
      10 - rosas rojas para una dama triste(Supersonicos)
      11- -Vals rosas del sur (F.Pourcel)
      12 - la pantera rosa (Paco de Lucia)
      13 - Luna rosa (los violines de pego)
      14 - La vida en rosa (Los Panchos)
      15 - eres una rosa (Rocio Juriado)
      16 - Todo no es rosa (Merche)
      17 - La rosa y el viento (Clara Montes
      18 - Rosa venenosa (Clara Montes)
      19 - Mata de rojos claveles(Grupo andino)
      20 - La clavela (Rocio Jurado)
      21 - muchas flores(Rosario)
      22 - Solo son rosas (lujuria)


      1. Flor de te (Sara Montiel)
      2. Flor de te (Lilian de Celis) 
      3. Flor de té (Nicolás Casimiro)



      1. Tinc un clavell per tu ( Lluis Llach)