sábado, 23 de febrero de 2013

Narcisismo y violencia

Muchas personas que están convencidas de su gran valía utilizan la crueldad como herramienta preferida para demostrar su convencimiento. Roy F. Baumeister
Narciso de René Antoine Houasse

Desde el punto de vista práctico, la ineficacia de las conductas agresivas y violentas que persiguen obtener beneficios tangibles y perdurables es bastante obvia. Nadie pone en duda que las guerras son humanamente devastadoras para la población y para los combatientes de ambas partes. La mayoría de los delitos por la fuerza no aportan ganancias económicas, el terrorismo casi nunca consiguió los cambios políticos buscados, las violaciones no suelen generar placer sexual, las torturas de prisioneros raramente logran sonsacar información veraz o útil, el vengativo “ojo por ojo” termina dejándonos ciegos a todos, y la mayoría de los asesinos, incluso los que no sienten remordimiento, acaba admitiendo que su crimen fue un desatino. Ante un balance tan negativo sobre la utilidad de la violencia, cabe preguntarse: ¿qué motiva a los seres humanos a recurrir a la agresión cruel contra sus semejantes?.
Numerosos estudios demuestran que el sentido de superioridad y su consiguiente mantenimiento son una de las razones más comunes que impulsan a las personas a utilizar el combustible de la violencia. Las pruebas científicas de este hecho son recientes. En el mundo de la psicología y la psiquiatría se han idealizado los beneficios de la alta auto valoración y, paralelamente, también se han exagerado los efectos malignos de la infravaloración de uno mismo. 
La mayoría de los expertos asumía hasta no hace mucho que los perpetradores de casi todos los actos violentos son individuos con complejo de inferioridad, gente frustrada consigo misma, que busca apaciguar su autodesprecio agrediendo a personas vulnerables. Pero poco a poco una creciente acumulación de evidencia científica indica que la propensión al despotismo, al crimen y a la violencia cruel es una característica bastante común de individuos narcisistas con un alto nivel de autoestima.
Por esto debemos hacer una clara distinción entre la autoestima saludable o constructiva y la alta autoestima narcisista o destructiva.
Mientras la autoestima saludable o constructiva  refleja una razonable auto valoración global positiva que hace la persona de sus virtudes, capacidades y comportamientos gratificantes que alimentan su sano bienestar y desarrollo, y el de los demás, la alta autoestima narcisista o destructiva. se basa en las habilidades y talentos que nutren el sentimiento narcisista de superioridad, poder, dominio y supremacía sobre otros.
Según el mito griego, Narciso era un joven de gran belleza cuya exagerada opinión de sí mismo le llevó al despreciar al todas las ninfas que se le acercaban buscando su atención. Como venganza las ninfas más atrevidas se confabularon con Némesis, la diosa de la justa revancha y incitaron a Narciso aquí se enamorara de su propio reflejo en el agua de un lago. Él se embeleso de tal manera con su imagen que no pudo apartar la vista de ella y hasta dejó de comer y dormir. Finalmente, atrapado por su hermosura, intentó acariciar aquella figura que destinaba en la superficie del lago, con tan mala fortuna que cayó al agua y se ahogó. El protagonista de esta fábula ha servido para dar nombre al trastorno de personalidad narcisista.
Los individuos narcisistas son egocéntricos, egoístas con fuerte tendencia a vanagloriarse de sus propias aptitudes y tratar a los demás con desprecio, como seres inferiores. Algunos son verdaderos idólatras que no ocultan la veneración que sienten hacia sí mismos. Esta forma de ser suele ponerse de manifiesto durante la adolescencia y normalmente persiste a lo largo de la vida.
Casi todos hemos tenido la oportunidad de conocer hombres y mujeres una narcisistas que poseen un sentimiento inflado de sí mismos. Confían excesivamente en sus aptitudes, son petulantes, e indirectos, desdeñosos. Estas personas mantienen un gran "ego” que alimentan a base de dirigir exclusivamente su afecto y admiración hacia sí mismos, aunque carezcan de motivos o logros objetivos para hacerlo. Ensimismados, son incapaces de liberarse de los sentimientos de grandiosidad que le separan de los demás mortales en un grave problema de estas personas es que son incapaces de amar; tampoco sienten empatía, por lo que no pueden participar genuinamente en la realidad ajena, ni entrar con aprecio y comprensión en el sentir de los demás. Esta dualidad natural es precisamente la que permite a las personas amarse, con vivir y relacionarse afectivamente con otras.

Texto de Luis Rojas Marcos
Como la música amansa el espíritu...ven a disfrutar en esta entrada con 

Aretha Franklin

Pocas voces femeninas han enriquecido tanto el patrimonio de la música soul como la de Aretha Franklin. Denominada en los medios artísticos, precisamente, Lady Soul, a lo largo de toda su carrera ha expresado, a través de su voz y de su fuerte personalidad, esa íntima relación que liga la música a los sentimientos más profundos del alma negra. Pero Aretha Franklin no se limitó a este estilo, cuya desaparición durante los años 60 representó también la de tantos otros intérpretes de soul. Aretha, que empezó cantando gospel pasó luego por el blues, los standards, el rhythm and blues, y, tras su brillante andadura en el soul, continuó a través del pop y del rock. Todos estos cambios de estilo, lejos de significar una ruptura en cada ocasión en la que Lady Soul emprendió una nueva etapa de su trayectoria artística, demostraron el talento y la adaptabilidad de una de las artistas más importantes en la historia ya no tan sólo de la música negra sino de toda la música popular contemporánea.
Como muchos otros artistas de gospel y de soul, Aretha Franklin nació en el profundo sur de los Estados Unidos, concretamente en Memphis, Tennessee, el 25 de marzo de 1942.

Como también sucedería en otras muchas ocasiones muy pronto su familia de la que heredó su interés y sus cualidades para la música se trasladó hacia el norte, a la ciudad de Detroit, por falta de posibilidades de prosperar. Su Padre, el célebre Reverendo C. L.Franklin, uno de los más populares predicadores baptistas de los Estados Unidos, además de cantante de éxito del género gospel, era pastor en la iglesia donde actuaban desde pequeño sus hijos. El canto en la iglesia era una actividad que la familia Franklin solía cultivar en conjunto. Junto a la pequeña Aretha cantaban también sus hermanos Cecil, Erna y Carolyn.
La familia era muy popular y su iglesia era frecuentada por algunas de las más grandes personalidades en el mundo de gospel y en el del soul. En el primero de estos estilos grandes figuras como Mahalia Jackson y Clara Ward serían las primeras profesoras de la joven cantante; ellas habrían de ser quienes le enseñaron Aretha Franklin primeramente los rudimentos y luego toda la gama de recursos de la interpretación vocal, que la joven desplegaría con tal genio en su carrera posterior. Desde muy pequeña, su voz un destacó ya en el coro y llegó a ser sin discusión la alumna favorita de tan admirados ídolos. A mediados de 1956, y con sólo catorce años de edad, la pequeña Aretha grabaría su primer disco de gospel, como primera solista con el color de la Detroit’s New Bethal Baptist Church.
Pero había otro tipo de música por el Aretha Franklin se sintió atraída, también de raíces negras: el rhythm and blues.
Admiradora de Sam Cooke,  la joven artista se decidió ampliar su repertorio e interpretar temas en este estilo. Al mismo tiempo, realizó algunas pruebas para compañías discográficas de alcance nacional. Por de pronto, el cazatalentos de la firma  Columbia, John Hammond (que había descubierto a intérpretes de la talla de Bob Dylan y posteriormente haría lo propio con Bruce Springsteen) se fijó en sus dotes musicales inmediatamente. Así pues, en 1960, Aretha Franklin empezaba su periplo como cantante “ laica”, alejada de sus orígenes religiosos gospel, aunque a lo largo de toda su carrera musical no dejaría de interpretar temas en este estilo cuando le apetecía.
La Columbia era una gran compañía discográfica que podía ofrecerle todo en la apoyo que necesitaba para hacer estallar su talento. Sin embargo, las cosas no llegaron a funcionar como todos hubieran deseado, al no tener la compañía mucha experiencia en el terreno de la música negra; pronto se comprobó que el repertorio que se había pensado para Aretha no permitía a ésta ofrecer un nivel artístico óptimo. Durante los siete años que duró el contrato de Aretha Franklin con Columbia, se sucedieron las grabaciones de hiciera inspiración rhythm and blues con la interpretación de standards americanos, al estilo de Frank Sinatra, que no acababan de resultar en la voz de un artista eminentemente pasional como Aretha. No obstante, algunas de las interpretaciones de la época merecen ser recordadas, como la espléndida versión que realizó de clásico tema de Billie Holiday Good bless the Child.
Por otra parte, Aretha salpicó esta actividad tan heterogénea, y en cierto modo frustrante, con revisiones frecuentes a su queridísimo patrimonio gospel. Aretha adquiría experiencia lentamente pero estaba claro que debía encontrar a otros productores que supieran que hacer con todo ese caudal de voz y de alma que, en realidad se estaba echando a perder.
Aretha Franklin necesitaba pues, otro tipo de sonido para desplegar todo su talento, y lo encontró en Atlantic.
 Siguiendo las indicaciones de su marido y a la vez mánager Tedy White, la cantante de color fichó por la formidable compañía de Memphis, en una afortunada decisión que con el tiempo sería definitiva para el devenir del artista. Sí había una compañía con los suficientes conocimientos como para encarrilar a un artista de color en aquellos momentos, ésta era sin lugar a dudas la Atlantic. Guiada por el experto Jerry Wesler, la Atlantic vivía un periodo brillantísimo ponto la factoría filial Stax se estaba erigiendo, junto a la Tamla Motown de Detroit, en la principal compañía de música negra de los Estados Unidos, creando grandes éxitos con demás firmados por artistas como Wilson Pickett o Percy Sledge, cantantes que tenían bastantes puntos en común con Aretha, sobre todo en lo referente a sus orígenes gospel.
La cantante se fue a grabar a los célebres estudios de Muscle Shoals, en Alabama, y en 1967 esas grabaciones significaron el nacimiento de un gran éxito comercial y artístico, con el sencillo I never loved man( The way i Love you). El tema nos presentaba la voz potente y elegante de Aretha Franklin, inconfundiblemente gospel, pero interpretando un apasionado tema soul, con unos arreglos de viento que sería ampliamente imitados en todos los éxitos de la música negra de la época. La canción se encaramó inmediatamente en lo más alto de las listas de éxitos, y significó el inicio del gran periodo de Aretha Franklin.
Pero, lejos de vivir de las rentas de este apabullante éxito conseguido con el primer sencillo, Aretha, decidida a convertirse en la cantante de color número uno de los Estados Unidos, lanzaba al mercado una explosiva versión del Respect de Otis Redding, que ya había representado un triunfo indiscutible en la voz del propio compositor. La popularidad de Aretha Franklin continuaría creciendo a lo largo de aquel mágico año de 1967, gracias a nuevos éxitos como Baby I love you,  Yoy make me feel likeA natural woman, a los que seguirían los álbumes Aretha arrives y Never loved a man, que contenían todos sus éxitos. En poco tiempo, Aretha Franklin, en cierto modo ya una veterana del mundo del espectáculo, había conseguido lo que estaba buscando durante años. Y con el éxito de ventas llegarían también los primeros reconocimientos. A principios de 1968, su versión de Respect obtendría un par de premios Grammy, los Oscar de música.

 Álbum Aretha arrives 

 (I Can't Get No) Satisfaction (Mick Jagger, Keith Richards)(Imagenes)
You Are My Sunshine (Jimmie Davis, Charles Mitchell)
Never Let Me Go (Joseph Wade Scott)
96 Tears (Rudy Martinez)
Prove It (Randy Evretts, Horace Ott)
Night Life (Willie Nelson, Walt Breeland, Paul Buskirk)
That's Life (Dean Kay, Kelly Gordon)
I Wonder (Cecil Gant, Raymond Leveen)
Ain't Nobody (Gonna Turn Me Around) (Carolyn Franklin)
Going Down Slow (Traditional)
Baby I Love You (Ronnie Shannon)

Álbum  Never loved a man

CARA A
Respect (Otis Redding) – 2:29
Drown in My Own Tears (Henry Glover) – 4:07
I Never Loved a Man (The Way I Love You) (Ronny Shannon) – 2:51
Soul Serenade (Curtis Ousley, Luther Dixon) – 2:39
Don't Let Me Lose This Dream (Aretha Franklin, Ted White) – 2:23
Baby, Baby, Baby (A. Franklin, Carolyn Franklin) – 2:54

CARA B

Dr. Feelgood (Love Is a Serious Business) (A. Franklin, White) – 3:23
Good Times (Sam Cooke) – 2:10
Do Right Woman, Do Right Man (Dan Penn, Chips Moman) – 3:16
Save Me (Ousley, A. Franklin, C. Franklin) – 2:21
A Change Is Gonna Come (Cooke)


Sus versiones de Respect, de Otis Redding, y de A change is gonna come, de su admirado Sam Cooke, así como los nuevos éxitos de 1968, entre los que destacaba por su contenido antisegregacionista Think, la convirtieron muy pronto en una abanderada de los derechos de los negros.
En este periodo, aprovechando su popularidad, participó en mítines políticos y religiosos al lado de Martin Luther King, cuyas divisas anti pacifistas compartía enteramente.
Nunca demostró animadversión alguna contra el público blanco (actitud está que, en cambio era bastante frecuente en otros músicos negros de soul, blues o jazz). Por el contrario, buscó con su música la unión de ambas razas mediante una música indiscutiblemente negra pero también atractiva para el público de raza blanca.
En 1968, Lady Soul seguía siendo la reina de las listas de éxitos con temas como Chain of fools, Since you’ve been gone, la citada Think y The house that Jack built. En ocasiones el tema más querido por el público no era el que estaba predeterminado por la compañía, y así, como en el caso de I say a Little prayer, eran las caras B de sus sencillos las que llegaban más alto. Esta canción compuesta por Burt Bacharach, ilustraba perfectamente el puente que Aretha Franklin pretendió tender entre los públicos de todas las razas ponto y, con toda su maestría vocal heredada de gospel, este tema compuesto por un músico blanco llegó a lo más alto las listas tanto de rhythm and blues como de pop.

Con los álbumes de ese año (Lady Soul y Aretha Now) la cantante llegaba a su punto más alto de popularidad desde que firmará con la compañía Atlantic.

 Álbum Lady Soul 

Chain of Fools (Don Covay)
Money Won't Change You (James Brown, Nat Jones)
People Get Ready (Curtis Mayfield)
Niki Hoeky (Pat Vegas, Jim Ford, Lolly Vegas)
(You Make Me Feel like) a Natural Woman (Gerry Goffin, Carole King, Jerry Wexler)
Since You've Been Gone (Sweet Sweet Baby) (Aretha Franklin, Ted White)
Good to Me As I Am to You (A. Franklin)
Come Back Baby (Ray Charles)
Groovin' (Felix Cavaliere, Eddie Brigati)
Ain't No Way (Carolyn Franklin)

 Álbum Aretha Now


Think
I Say A Little Prayer

Incluso la portada de la revista Time, tradicional barómetro de la fama de los políticos y hombres y mujeres del mundo del espectáculo, estuvo dedicada en un número a la gran artista negra, lo que, por otra parte, le permitió renegociar el contrato con su compañía con unas condiciones bastante ventajosas.

Aretha Franklin en directo

La personalidad de Aretha Franklin estaba ya completamente definida y era bien conocida por sus numerosos admiradores. Pero donde dicha personalidad se hacía más evidente era en los conciertos, en los que Lady Soul se revelaba insuperable. Gracias a su educación vocal proveniente del gospel, las versiones nunca eran iguales unas a otras porque, su modo de improvisar mil y una maneras de abordar una melodía dejaba sorprendido al más escéptico de los oyentes. En 1968 se publicaba un álbum grabado en Francia, titulado Aretha en París, en el que se ofrecía una muestra de lo que podría llegar a ser un concierto del artista. El repertorio para sus actuaciones estaba constituido por una serie de canciones compuestas por su hermana Carolyn, por su marido y por los más prestigiosos compositores de soul de la época, como Ronnie Shannon, Carole King, Gerry Goffin y Don Covay. Además, en honor a Sam Cooke, quien había operado en ella el paso del gospel al rhythm and blues, Aretha Franklin interpretaba siempre algunos temas del malogrado cantante, como You send me, Good times y A change is gonna come.

Álbum Aretha en París


(I Can't Get No) Satisfaction (Mick Jagger, Keith Richards)
Don't Let Me Lose This Dream (Franklin, Teddy White)
Soul Serenade (Luther Dixon, Curtis Ousley)
Night Life (Willie Nelson, Walt Breeland, Paul Buskirk)
Baby, I Love You (Jimmy Holiday, Ronnie Shannon)
Groovin' (Eddie Brigati, Felix Cavaliere)
(You Make Me Feel Like) A Natural Woman (Carole King, Gerry Goffin, Jerry Wexler)
Come Back Baby (Ray Charles)
Dr. Feelgood (Love Is a Serious Business) (Franklin, Teddy White)
Chain Of Fools (Don Covay)
Respect (Otis Redding)

El fin de la época dorada

Con el cambio de la década, sobrevino también un cambio en los gustos musicales. El soul dejó paso a una nueva forma derivada de este, el funk, que, de la mano de James Brown o Sly and The Family Stone estaba arrasando en los mercados discográficos. Muchos de los artistas de la época del soul se resistieron de la muerte del estilo rey, y se algunos lograron adaptarse, para muchos otros, la muerte del soul significó también su muerte artística.

Como abanderada del más puro soul Aretha Franklin, se vio también afectada por la irrupción del funk, estilo que le era ajeno. De este modo, los primeros años de la década registraron intentos de Lady Soul para incorporarse al tren del éxito, aunque sin entrar en competencia con las grandes potencias funk. Grabó versiones estándar de temas como My way y The fool on tehe hill, piezas que, si bien se vendieron bien entre sus incondicionales, significaban el abandono, por parte de la reina del soul, de la vanguardia de la música negra. Como colofón de este periodo, su matrimonio con su manager Ted White se iba a pique, al tiempo que la otrora gran intérprete de gospel se enfrentaba con ciertos problemas con la justicia.
A pesar de ello, el resurgimiento de la gran Arieta Franklin no estaba lejos, y se produjo a través de dos álbumes que marcaron el regreso de un artista muy espera. El primero de ellos, Live at Fillmore West, registraba una grabación en directo en la que Aretha se hacía acompañar por colegas de la categoría de King Curtis, Billy Preston, Cornell Dupree y The Menphis Horns, además de incluir un magnífico con Ray Charles,  Spirit in the dark.(ver imagenes)


El segundo álbum clave de estos años fue Amazing grace, grabado también en directo en 1972 en Los Angeles, con la participación del Reverendo James Cleveland, un ídolo de juventud de Aretha Franklin. (*** Escuchar un fragmento de  Amazing grace).
En este periodo, la cantante incluyó en su repertorio Bridge over troubled wáter, de Simón and Garfunkel, demostrando con ello el acercamiento que ya había intentado con sus versiones de temas de The Beatles, con el pop blanco de la época.
Tras una brillante colaboración con uno uno de los genios de la nueva música negra, Stevie Wonder, en 1973 se asoció con Quincy Jones para grabar el álbum Hey now hey (the other side of the sky), que volvió a registrar un éxito importante.

 Álbum Hey now hey (the other side of the sky)


Somewhere (Leonard Bernstein, Stephen Sondheim)
So Swell When You're Well (James Booker, Franklin)
Angel (Carolyn Franklin, Sonny Saunders)
Mister Spain (Carolyn Plummer)
Moody's Mood (James Moody, Jimmy McHugh, Dorothy Fields)
Just Right Tonight (Quincy Jones, Franklin)
Master of Eyes (The Deepness of Your Eyes) (Aretha Franklin, Bernice Hart)

Los albumes siguientes no funcionaron bien, a pesar de la frecuencia con la que Lady Soul sería visitando los estudios de grabación.
En 1974 aparecían Let me in your life, with everything I feel in me, y en 1975  Álbum You

Álbum  Let me in your life

Let Me in Your Life (Just Like a Black Girl Should) (Bill Withers)
Every Natural Thing (Eddie Hinton)
Ain't Nothing Like the Real Thing (Nickolas Ashford, Valerie Simpson)
I'm in Love (Bobby Womack)
Until You Come Back to Me (That's What I'm Gonna Do) (Clarence Paul, Stevie Wonder, Morris Broadnax)
The Masquerade is Over (Herbert Magidson, Allie Wrubel)
With Pen In Hand (Bobby Goldsboro)
Oh Baby (Aretha Franklin)
Eight Days On the Road (Michael Gayle, Jerry Ragovoy)
If You Don't Think (Aretha Franklin)

Mr D.J. (5 For The D.J.) (Aretha Franklin)
It Only Happens (When I Look At You) (Ken Gold, Michael Denne)
Walk Softly (Van McCoy)
You Make My Life (Bettye Crutcher, Frederick Knight)
Without You (Randy Stewart, Mack Rice)
The Sha-La Bandit (Jerry Ferguson, Wade Davis)
You (Jerry Butler, Marvin Yancy, Randy Stewart)
You Got All The Aces (Ronnie Shannon)
As Long As You Are There (Carolyn Franklin)

En 1976 participó en la banda Sonora de la película Sparkle, escrita y producida por Curtis Mayfield. *** Sparkle 
Hasta el final de la década aparecieron Sweet passion, en 1977, Almighty fire en 1978 y La diva, en 1979.
Álbum Sweet passion
 CARA A
Break It To Me Gently (Marvin Hamlisch, Carole Bayer Sager)
When I Think About You (Aretha Franklin)
What I Did for Love (Marvin Hamlisch, Edward Kleban)
A Tender Touch (Aretha Franklin)
CARA B

Touch Me Up (Lamont Dozier)
Meadows of Springtime (Aretha Franklin)
Mumbles / I've Got the Music in Me (Clark Terry, Aretha Franklin, Bias Boshell)
Sweet Passion (Aretha Franklin)


 Álbum Almighty fire


CARA A 
Lady, Lady (Curtis Mayfield)
More Than Just A Joy (Curtis Mayfield)
Keep On Loving You (Curtis Mayfield)
I Needed You Baby (Curtis Mayfield)

CARA B

Close To You (Curtis Mayfield)
No Matter Who You Love (Curtis Mayfield)
This You Can Believe (Curtis Mayfield)
I'm Your Speed (Aretha Franklin, Glynn Turman)

Álbum La Diva

CARA A
Ladies Only (Aretha Franklin)
It's Gonna Get a Bit Better (Lalome Washburn)
Honey I Need Your Love (Aretha Franklin)
I Was Made for You (Clarence Franklin)
CARA B

Only Star (Aretha Franklin)
Reasons Why (Skip Scarborough, Wanda Hutchinson, Wayne Vaughan)
You Brought Me Back to Life (Van McCoy)
Half a Love (Zulema Cusseaux)
The Feeling (Van McCoy)

En vistas del descenso de ventas del artista, así como de la falta de estímulos que está estaba sintiendo en este momento de su carrera, finalmente la compañía Atlantic y Aretha Franklin decidieron interrumpir de común acuerdo su larga colaboración.

Una institución del show

Como muchas otras leyendas de la música negra, Aretha Franklin aparecería en 1980 en el film Granujas a todo ritmo, dirigida por John Landis y protagonizada por los célebres Bluees Brothers es decir, John Belushi y Dan Aykroy. Encarnaba a la dueña de un fast food que interpretaba una tempestuosa versión de Think, asombrosa por su dinamismo y humor. Luego firmaría un contrato con Arista y grabaría Jump to it, en 1982, producido por Luther Vandross.

 Álbum Jump to it

Jump To It (Luther Vandross, Marcus Miller)
Love Me Right (Vandross)
This Is for Real (Vandross)
(It's Just) Your Love (Vandross, Miller)
It's Your Thing (O'Kelly Isley, Ronald Isley, Rudolph Isley)
Just My Daydream (Smokey Robinson)

Esta colaboración prosiguió en Get it right al año siguiente.
Álbum Get it right


Every Girl (Wants My Guy)
I Wish It Would Rain (Barrett Strong, Norman Whitfield, Rodger Penvabene)
Better Friends Than Lovers (Michael Lovesmith)
I Got Your Love (Vandross)
Giving In (Clarence Franklin)

En 1985 la carrera de Aretha Franklin tomó una nueva dirección, al fichar como productor al avispado Narada Michael Walden, y grabó Who’s zoomin’who, en el que también participaban Carlos Santana y algunos componentes de la banda de Bruces Springsteen. Este larga duración incluía el tema Sisters are doin’it for themselves con Annie Lennox, de The Eurythmics.
Un año más tarde aparecía Aretha, en el que destacaba un dúo con George Michael titulado I knew you werw waiting (for me) y una explosiva versión de Jumpin’jack Flash, de The Rolling Stones, producida por Keith Richards. Siendo fiel al alternancia de estilos que siempre la había caracterizado, en 1987 se acercó de nuevo al gospel con el doble álbum One lord, one faith,one baptisim, grabado en  julio en la New Bethal Baptist Church Detroit.

 Álbum One lord, one faith,one baptisim

CARA UNO
Walk In The Light (Traditional)
Introduction of Aretha and the Franklin Sisters by Rev. Jesse Jackson
Surely God Is Able (Clara Ward)

CARA DOS
The Lord's Prayer (Traditional)
Introduction of Aretha and Mavis Staples by Rev. Jesse Jackson
Oh Happy Day (Edwin Hawkins)
We Need Power (Traditional) 

CARA TRES
Speech by Rev. Jesse Jackson [July 27th]
Ave Maria (Traditional)
Introduction To Higher Ground by Rev. Jaspar Williams
Higher Ground (Traditional)

CARA CUATRO
Higher Ground (continued) 
Prayer Invocation by Rev. Donald Parsons [July 28]
, (Traditional) 

El disco era un repaso a la música más cercana a los origenes de Lady Soul, y él se hacía acompañar por personajes queridos, como sus dos hermanas y sus padres, con lo que Aretha confirmaba de nuevo que sus elecciones artisticas siempre habian partido de la parte más profunda de su alma.


Aretha Franklin en imagenes

***  I Say A Little Prayer y siguientes...
*** The Legendary Concertgebouw Concert. Amsterdam, 1968.
*** Live en París 1977




Nieve en Barcelona

Hoy la nieve ha hecho acto de presencia en Barcelona.
De hecho, sigue lloviendo agua-nieve esta mañana, aunque no creo que cuaje, o al menos así lo espero. No me resulta nada cómodo la nieve en la ciudad.



viernes, 22 de febrero de 2013

Seguiremos

Los niños del servicio de oncología y hematología del Hospital Sant Joan de Déu de Barcelona querían hacer un videoclip para demostrar a la sociedad que, aunque estén enfermos, siguen teniendo esperanza y alegría. Además, con la iniciativa, querían animar a la población a hacer donaciones para la investigación de nuevos tratamientos contra el cáncer.

El cantante español, Macaco, quiso implicarse en esta iniciativa de manera personal cediendo los derechos de su tema, Seguiremos, y participó en la grabación del vídeo rodeado de una treintena de pacientes, familiares, profesionales y voluntarios del hospital barcelonés.

 ¡y este ha sido el resultado!


HOSPITAL SANT JOAN DE DÉU Y 
MACACO

Si quieres financiar la investigación del cáncer infantil.
haz tu donativo en
Hospital Sant Joan de Dèu 

¡PASALO! 

¡Cómo desatender esta petición! 


Entrada encadenada  desde el blog de mi amigo  Miguel Angel.

jueves, 21 de febrero de 2013

El poder de la víctima

A lo largo de los años he trabajado en muchas víctimas: víctimas de la tortura, de violaciones, de malos tratos, ya sea por violencia de género, trabajadores que han sufrido acoso laboral, etc. Personas todas ellas que han padecido lo indecible. No es necesario decir que me he acercado a su sufrimiento, a sus vivencias, con todo el respeto y con todo el amor. Aunque con el tiempo, he descubierto que el horror y el oprobio siempre son realidades subjetivas. Un monje tibetano puede llegar a practicar el arte de la compasión hacia sus torturadores, sublimando todo el mal que le están haciendo, mientras otras personas que apenas han sufrido algo comparable se sirven de su experiencia para recriminar a su entorno todas sus desgracias.
Una vez traté a un hombre que fue pisoteado durante horas por todo un pelotón durante la dictadura chilena, en otra ocasión a una mujer violada durante 24 horas sin tregua por 12 hombres.Casos que me hacían pensar: "¿es capaz el ser humano de aguantar tanto sufrimiento ¿" .
 He visto personas que sin haber vivido experiencias tan traumáticas decidieron sacarle partido de por vida, y otras que entendieron que el sufrimiento  fue en el pasado, y que dándole sentido podía ser superado lo suficiente como para poder seguir viviendo en plenitud. La decisión está, a la postre, en manos del propio individuo.
Muchos pacientes se consideran víctimas de la sociedad, de la familia, de sus jefes, de todo lo que los rodea, y no están dispuestos a salir de su papel de víctimas. Padecen enfermedades insoportables, muchas veces autoinmunes, y los médicos se vuelven locos por encontrarles solución. Cuando estas víctimas entienden que es suya la decisión final se ven confrontados con el abismo:¿estoy dispuesto a renunciar a la zona cómoda de seguir siendo víctima?
Creo que sin duda compensa, por mucho que los sufrimientos que hayamos vivido sean graves y denunciables. Recientemente, un colega iraní, que trabaja con refugiados iraníes en Alemania, me dijo: " yo no les digo a los muchachos que llegan, después de haber sufrido las más terribles vejaciones, que siento compasión por ellos, sino que estoy orgulloso de que hayan sido capaces de superarlas". Y te aseguro que las interacciones de la que estamos hablando son realmente inimaginables. Precisamente es la superación de los traumas lo que más sentido puede darles, ya que resurge de las cenizas, como el ave Fénix, un nuevo hombre.

Texto de Alejandro Lorente

lunes, 18 de febrero de 2013

El sueño de tener razón produce monstruos

Una de las cosas que más estrés produce es la necesidad imperiosa de tener razón. Las continuas y acaloradas discusiones que tanto abundan en países como España. Y una de las cosas que más sirven para evitar la hipertensión o un infarto es relajarse en este sentido. Es verdad que a veces una buena discusión nos da “ vidilla”, pero no deberíamos exagerar.

Como la historia aquel hombre 90 años que parecía mucho más joven de lo que era. Alguien le preguntó  por la edad. Cuando dio la respuesta, el joven no se lo podía creer: 
pero sí parece que tiene sesenta, ¿cómo lo hace?
- pues verá, es que nunca discuto.
- El joven le espetó- pero no será por eso-
- A lo que el anciano respondió:  pues no será por eso.

Grabado de Francisco de Goya
"El sueño de la razón"
de la serie los caprichos. (1799)
Querer tener razón tiene que ver, muchas veces, con la necesidad de ser aceptado. Desde pequeñitos nos han ido educando en los imperativos de la aceptación: nuestros padres, los profesores, los amigos, nuestros colegas y jefes, a todo el mundo tiene que aceptarnos, y luchamos para que así sea. Comprender y aceptar de antemano la falta de comprensión y aceptación de un porcentaje elevado de personas con las que estaremos relacionados en nuestra vida nos ahorrará muchos quebraderos de cabeza.
Esa necesidad de tener razón es una verdadera pesadilla. 
Gran poder terapéutico tenía que el rabino que medió en la discusión de dos judíos. Escucho primero las razones de uno y le dijo: “pues mira, creo que tienes razón”. Después siguió el otro con su retahíla, y a éste le dijo: ¿sabes què, tú también tienes razón?. La esposa del rabino, que escuchaba la disputa desde la cocina, le increpó a su marido, indignada por lo que consideró mero oportunismo mediador: “ pero ¿cómo pueden tener razón los dos, sí sus posiciones son diametralmente opuestas?. A lo que el contestó: pues fíjate, que a ti tampoco te falta razón.

Texto de Alejandro Lorente

Apadrina con la Fundación Vicente Ferrer


Hemos tenido la notificación que nuestro niño "apadrinado" desde hace 14 años, a través de la Fundación Vicente Ferrer, ha cumplido la mayoria de edad y cesa el compromiso que nos  vincula con él y su familia.
Durante estos años hemos tenido noticias de sus adelantos en los estudios, con múltiples cartas que nos ha enviado, así como el conocimiento de que sus padres son trabajadores rurales y ganan lo justo para subsistir, cultivando tierras muy áridas, casi improductivas y realizando otras labores que surgen ocasionalmente.
Viven en Marthadu que es una aldea del distrito de Anantapur en el Estado de Andhra Pradesh, al sur de la India.

Es una satisfacción que él y su familia,  a través de la asociación  y gracias a las donaciones, puedan salir adelante.

  Nuestro recuerdo a Vijaya Bashkar siempre nos acompañará.

Como todo en esta vida, se cierra un ciclo para dar paso a otro y dado que,  queremos seguir con la donación,  hemos solicitado un nuevo apadrinamiento. Deseamos que sea una niña. Sabemos de las dificultades añadidas que tiene la mujer en ese país.
A pesar de que la legislación india admite la igualdad y la no discriminación de las mujeres, su reconocimiento social y económico está lejos de ser una realidad en la India.
¡animate y apadrina  tu también!


domingo, 17 de febrero de 2013

La música italiana hasta la muerte de Carissimi. I Parte

La situación política del siglo XVII

El siglo XVII se inicia en Italia bajo el dominio español, pues España poseía directamente los reinos de Nápoles, Sicilia, Cerdeña, el ducado de Milán y el stato dei presidi de Toscana.
Pero directamente hacía sentir el peso de su hegemonía sobre los estados de la iglesia indefensos militarmente y expuestos siempre a los ataques continuos procedentes del reino de Nápoles; sobre la Toscana, vigilada de cerca por el stato dei presidi; sobre Lucca y Génova, libres teóricamente pero ligadas a España por intereses comerciales; sobre los ducados de Parma, Módena y Urbino, cuyos príncipes eran sostenidos financieramente por los españoles; y finalmente sobre el principado de Monferrato, colocado bajo la vigilancia de su vecino el ducado de Milán. Eran libres Venecia, cuyo poderío económico declinaba lentamente, y el Piamonte; éste supo aprovecharse del antagonismo entre España y Francia, y consiguió defender su independencia manteniéndose un poco al margen de la vida italiana y gravitando casi siempre en la órbita de París. En cuanto a Roma a, la ciudad pontificia se había convertido en campo abierto para las luchas diplomáticas, que muchas veces de generaban en vergonzosas querellas, verdaderos ritos, entre embajadores.
La dominación española no fue provechosa para los italianos. Tratada casi como una colonia de explotación, confiada a ávidos gobernadores, a menudo rebeldes a las órdenes de Madrid, la península estaba económicamente agotada; los campos aparecían abandonados y eran recorridos por numerosos bandidos, languidecían el comercio y la industria, mientras aumentaban los impuestos, y la administración de justicia era totalmente caótica. Las epidemias diezmaban periódicamente la población, debilitada ya por la pobreza e ignorante del más elemental principio de higiene existía un fuerte contraste entre la miserable condición del pueblo y el gran despliegue de lujo de los gobernantes y de la nobleza que les seguía, en parte por imitación servil y en parte por ser éste el único modo de subsistir y mantener una apariencia de bienestar y de diferencia de clases. Y así lo que había sido el esplendor de las cortes italianas en el renacimiento degeneraba en pompa fastuosa de acuerdo con el gusto español; a menudo servía únicamente para disimular la tristeza de una clase decadente, de unas familias que poco a poco se extinguían, de unas personalidades que perdían su oportunidad sin hallar el apoyo en un clima político adecuado, en la relajación de las costumbres o en el resentimiento de tal sociedad. Carente de bases morales, de aspiraciones políticas, de ideales de civilización y pensamiento y de la confianza en el mañana, la sociedad elegante, víctima de un frenesí de diversiones, dio origen de un modo imprevisto a unos aventureros no carentes de genio o talento artístico.
Alessandro Stradella
Tal es el caso de Alessandro Stradella, pues sólo existen dos caminos que conduzcan al éxito: el servilismo frente a los poderosos, o la aventura sin freno, pero que puede terminar también trágicamente, como en el caso del asesinato de Stradella.
Escuchar fragmentos de este compositor:
Quienes podían huían de Italia y buscaban refugio las cortes extranjeras de Viena, París o pequeños territorios de Alemania. Pero pocos fueron los que conocieron los beneficios de la fortuna y alcanzaron una posición segura. La mayor parte conoció la amargura del retorno con las manos vacías y la necesidad de aceptar la situación italiana.
Sin embargo, y a pesar de la inestabilidad dominante, el frenesí de diversiones que ardía en esta sociedad inquieta, agitada y nerviosa, ofreció a los artistas interesantes posibilidades de afirmarse y triunfar, a pesar de este medio hostil. En las cortes y a su socaire florecieron el arte, las letras y las ciencias. Las clases dominantes las cultivaron muchas veces por ostentación y vanagloria, los artistas y hombres de ciencia para poder afirmar individualmente su superioridad intelectual: el individuo hallaba la paz al imponerse en la pura creación del espíritu, y a esta tarea se lanzó con el mismo empeño que el aventurero se lanza al ritmo de sus pasiones. Y las voces independientes que se atrevieron a elevar públicamente críticas y protestas no fueron escasas; son las de Tassoni y Salvator Rosa.
Durante este periodo, en las academias y universidades se agudizó el carácter de la investigación científica y filosófica, se afirmaron nuevas corrientes literarias, sostenidas por la libertad de espíritu crítico que invadía todos los terrenos, desde el de la política hasta el de la creación.

El dominio musical: el recitativo

En esta sociedad complicada, que presentaba la vez los síntomas de la decadencia moral y los gérmenes de la libertad del pensamiento renacentista, la música constituía la única diversión, la única forma artística capaz de atraer las más diversas clases sociales para abarcar las en su totalidad y eliminar en ellas la barrera de las castas. Pues el acontecimiento del siglo fue la creación del espectáculo musical; nacido en las cortes príncipescas, las abandono muy pronto para instalarse en los teatros públicos con pago de una entrada y que, por lo menos en teoría, estaban abiertos a todo el mundo. En su interior, si bien las clases sociales se hallaban todavía separadas gracias a la estructura arquitectónica del mismo (plateada, palcos, a graderíos), las mesas de juego abiertas en los círculos eliminaban ya cualquier barrera social.
No era ésta la primera vez que la música participaba en un espectáculo teatral. Se puede afirmar que siempre había participado elastina y precisamente común música escénica.
El concierto Dibujos de Giusepe Zochi. Museo degli Uffici. Florencia
Pero la novedad de principios del siglo XVII, recibida triunfalmente, fue la de la aparición de un tipo de espectáculo concebido para la música, del drama pensado para ella, de la ópera.
Ésta no nace del canto monodico, y que hallaríamos manifestaciones en todas las épocas, incluso cuando en el siglo XVI había dominado la polifonía (forma de arte madrigalesco); esta última a había dejado amplio campo a las transcripciones de las mismas obras polifónicas para una sola voz con acompañamiento instrumental (laúd, violas, guitarra). La ópera procede, por el contrario, de la creación del recitativo, es decir, de un arte completamente nuevo consistente en transformar el lenguaje hablado en un lenguaje declamado musicalmente, de tal manera que fuese posible la ejecución enteramente musical de un drama que ya no se recita haría, sino que sería confiado a unos cantantes. La verdadera innovación de los últimos años del siglo XVI y primeros del XVII reside precisamente en este acontecimiento.
Con la  aparición del recitativo, la música abandona su papel secundario de música escénica (coros, ballets, intermedios, arias, madrigales) para asumir el papel principal, o, cuando menos, para colocarse al lado de la poesía en igualdad de condiciones. Así nació la larga discusión entre los teóricos para saber si la música debía prevalecer sobre la poesía o viceversa; en teoría esta discusión ha sido resuelta diversa mente; en la práctica, constituye la diferencia fundamental que da vida todavía a la ficción escénica y constituye la esencia de la misma ópera.

Primera manifestación del recitativo cantado

Parece ser que el recitativo apareció por primera vez en Florencia, en los salones de Giovanni Bardi primero, de Jacopo Corsi después. ( Ver Camerata Florentina) Respondía la última exigencia del renacimiento revivir la tragedia griega clásica, sobre la que Galileo, Mei y otros creían que había sido enteramente cantada. Aspiraban a la reconstrucción de una estética platonizante apta para el espectáculo teatral, en la que se confía haría el principal papel a la música. Y puesto que ésta debía superponerse a los versos de la tragedia sin impedir la comprensión de los mismos, se llegó, tras muchas experiencias, a la creación del recitativo cantado. La primera manifestación fue la obra de Dafne de Ottavio Rinuccini, con música de Jacopo Peri (obra perdida), y representada en su forma definitiva en 1595 o 1597 en la residencia de los Corsi, en Florencia. En 1600 le siguieron las dos Eurídice, obra una de Peri, la otra de Giulio Caccini, ambas sobre el mismo texto de Rinuccini.
Escuchar:

*** Euridice de Jacopo Peri (completa).

    Jacopo Peri. Vestido para cantar en Dafne
    *** Euridice de Giukio Caccini (completa)

      También en 1600 tuvo lugar en Roma el estreno de la Rappresentazione di Anima e di Corpo de Emilio dei Cavalieri, enviado de Florencia a Roma por los Médicis con misiones diplomáticas.
      ***  Rappresentazione di Anima e di Corpo de Emilio dei Cavalieri (completa)
        Gracias a esta circunstancia la ópera y el recitativo cantado abandonaron definitivamente su cuna florentina para trasladarse a Roma, donde desde 1592 vivía, entre otros, a Giovanni Bardi, el primer mecenas de estos salones musicales florentinos, y del que él mismo Caccini había sido secretario en Roma.
        Así se inició el gran desarrollo, primero nacional y después internacional del drama musical.

        Obras principales

        Para que adquiriese plena forma artística, el recitativo debió esperar la mano maestra de Monteverdi. Cuando este conoció el nuevo estilo florentino, lo adoptó, y transformar el recitativo ha ido y académico de la “camerata” de los salones musicales en un vigoroso instrumento lírico-dramático alejándose del recitativo propiamente dicho para orientarse hacia un arioso que esté de acuerdo con las exigencias dramáticas del texto, creó el auténtico lenguaje artístico del drama lírico.
        Las primeras y espléndidas manifestaciones del género fueron Orfeo (1607) y Ariana (1608); estas obras no son solamente la piedra miliar de la historia de la ópera, sino al mismo tiempo unas obras maestras de todo los siglos.
        Aunque seguía siendo espectáculo de Corte, el Orfeo no se limitó a la zona de influencia de la ciudad de Mantua; el propio autor lo presentó aunque en reuniones privadas, en las vecinas ciudades de Cremona, Milán, y probablemente Bolonia (y más tarde, en 1630, en Génova). Pero las pequeñas cortes del norte no tenían el empuje suficiente para alimentar su propia creación, que ya resultaba muy grande para ellas. Y así el drama musical fue inmediatamente acaparado por la más fastuosa de las cortes del momento, por la Roma papal, en la que reinaban desde principios del siglo los Barberini. El papa Urbano VIII perteneciente a esta familia, fue un espléndido mecenas: abrió a la música las puertas de su palacio, en el que se construyó el célebre teatro Barberini al que asistió la aristocracia romana y extranjera. Fue inaugurado en 1632 con San Alessio de Stefano Landi,  (***  Stefano Landi (1587-1639) - Il Sant'Alessio - COMPLETE obra que un año antes ya había sido representada en privado.

          En el círculo de los Barberini y su teatro, edificado siguiendo planos de Bernini, actuaron un grupo de músicos que dieron gran impuso al espectáculo lírico semipúblico de la primera parte de siglo; tales fueron el propio Landi, los dos Mazzochi (Domenico I Virgilio)( *** Virgilio Mazzocchi- Vespro della Beata Vergine , ***  Domenico Mazzocchi "Piangete occhi piangete" ),
            Marco Marazzoli(***  Marco Marazzoli: Salutate Il Nuovo Aprile - Arianna Savall ) , Michelangelo Rossi (***  Michelangelo Rossi Toccata Settima Alessandrini (harpsichord clavicembalo) Loreto Vittori.

          Luigi Rossi, cuyo Orfeo fue representado en parís en 1647; el autor había sido llamado a esta ciudad por los Barberini, caídos entonces en desgracia y refugiados en Francia. (*** Luigi Rossi-  La lyra d'Orfeo: Christina Pluhar & L'Arpeggiata )Aunque esta obra no fue la primera italiana representada en Francia, (le había precedido en 1645 La loca fingida [La Finta Pazza]  de Francesco Sacrati, dada a conocer en el palacio del Petit-Bourbon), fue la que causó mayor impresión fuera de Italia.

          De Roma a se independizó también un grupo de músicos menos ligados a los Barberini; se trata de Benedicto Ferrari, que no era romano (había nacido en Reggio, Emilia, en 1597) pero era muy conocido en Roma como tañedor de tiorba (*** Benedetto Ferrari: Queste pungenti spine - Jaroussky );  Francesco Manelli, con su esposa Magdalena y un grupo de cantantes, entre las que sobresalía Felicita Uga.( ***  Francesco Manelli. La Luciata )se dirigieron hacia el norte en busca de fortuna, formando acaso el prototipo de lo que después sería una compañía teatral ambulante. En 1636 se hallaban en Padua, donde dieron una representación de Hermione, con texto de Pio Enea degli Obizzi y música del compositor romano Felice Sances (***  Giovanni Felice Sances - Stabat Mater. Philippe Jaroussky, countertenor  ); este era además uno de los intérpretes, en compañía de un hijo de Monteverdi, Francesco. Al año siguiente se hallaban en Venecia, donde inauguraron el primer teatro lírico público, el teatro de San Casiano, con la interpretación de Andrómeda de Ferrari y Manelli. Durante esta época Sances partió hacia Viena y después, en 1648, introdujo la ópera italiana en Praga con su obra I Trionfi d’Amore.

          El concierto Dibujos de Giusepe Zochi. Museo degli Uffici. Florencia
           La inauguración del teatro San Casiano, en Venecia, cerraba la trayectoria que, partiendo de Florencia y a través de Mantua, había tenido por pocos años su centro en Roma, y terminaba finalmente en Venecia. Allí se inició la nueva era del teatro público con entrada de pago; revolución social que debía transformar la obra lírica en el centro de la vida nacional, primero en Italia y después en toda Europa. En ellas encontraría el fermento político de la fusión de clases sociales, cuando estás gravitarían todas al mismo ritmo y de acuerdo con los mismos intereses, alrededor de un espectáculo único,  también alrededor de unas mesas de juego situadas en los círculos adscritos a los mismos teatros; todo ello en medio de una promiscuidad que hubiese sido inconcebible antes de la aparición del teatro, y que constituyó ciertamente un signo precursor del cambio.
          La misma trayectoria muestra claramente el escaso fundamento de la pretendida división del teatro en sus escuelas veneciana y romana, existentes durante la primera mitad de siglo. Si bien un grupo de artistas permaneció en Roma, unido al destino de los Barberini, otro grupo se independizó; al igual que, poco tiempo antes, los florentinos se habían trasladado a Roma (Caccini, Bardi, Cavalieri), entonces los romanos se instalaban en Padua y Venecia. No se trata de un hecho esporádico, pues el movimiento hacia el norte prosigue con el desplazamiento de Roma hacia Venecia de Filiberto Laurenci, en compañía de su célebre alumna Anna Renzi ; y también con Alexandro Leardini, que prefirió instalarse en Mantua. Durante este tiempo Michelangelo Rossi, tras una aparición en Turín en 1629, hacía representar en Ferrara, en 1638, su Andrómeda antes de establecerse en Forli y después en Faenza; y Andrea Mattioli a partir de 1650 eligió como principal lugar para sus representaciones el teatro de Ferrara, (aunque sin despreciar Bolonia para su Didone en 1656, ni Venecia para su Perseo en 1665).
          Iguales fermentos existían en Ferrara, donde se asistió a una floración realmente notable de espectáculos líricos, y en Bolonia, donde en 1610 se preparó el primer espectáculo lírico público: la Andrómeda de Girolamo Giacobbi; esta fue seguida de numerosas producciones del mismo Giacobbi y de Ottavio Vernizzi (L’Amorosa innocenza, en 1623); hacia mediados de siglo el fenómeno ocurrió en Génova, y algo más tarde todavía en Parma, gracias a Bernardo Sabadini. (*** Bernardo Sabadini: Preludio grave in g )
          Durante la misma época se constituyó, entre Lodi y Milán, la primera compañía propiamente dicha, con la finalidad de realizar algunas giras: esta fue la de los Febi Armonici, que actuó primero en el norte y centro de Italia, y que en 1651 se estableció definitivamente en Nápoles, después de haber introducido la ópera en esta ciudad.
          Si los Febi Armonici y se fijaron en Nápoles, otras compañías les reemplazaron, financiadas por las cortes de Módena o Mantua. Se extendieron hasta el día monte por el norte, y hasta Roma por el sur. Se trata pues de un movimiento general, que va más allá de las barreras regionales y en el que resultaría imposible buscar el estilo característico de una escuela o ciudad. El teatro lírico italiano es el que se afirma y domina en todo el país. Mientras tanto  Marco Antonio Cesti (***  Marco Antonio Cesti- Arie antiche-Intorno all'idol mio ), Agostino Steffani (***  Agostino Steffani - I Trionfi del fato - Combatton quest'alma ) y Francesco Cavalli ( ***  Francesco Cavalli : Eliogabalo, opera -Atto I  ***  Francesco Cavalli : Eliogabalo, opera - Atto II ) se enfrentaban con los públicos extranjeros en plantaban la ópera italiana en Viena y en París. El éxito sería mayor en Viena, pues en París la actividad de Lully, de estirpe italiana, al crear la forma nacional de la tragedia lírica, pondría algún obstáculo a la influencia italiana, al mismo tiempo que serviría de modelo para la Inglaterra de Purcell.
          Claudio Monteverdi
          En Venecia, y después de las experiencias de Ferrari-Manelli y el retorno al estilo melodramático de Monteverdi, gracias al impacto causado por su última producción L’In coronazione di Poppea) ( *** Claudio Monteverdi - L'incoronazione di Poppea ),   se estableció primero el grupo de los discípulos de Monteverdi (Sacrati), y sucesivamente los de Cavalli y de Giovanni Legrenci, todos ellos compositores típicamente septentrionales;(*** Giovanni Legrenzi "Lumi, potete piangere" - Nuria Rial, Philippe Jaroussky)  y en Nápoles por el contrario, el primer grupo de los meridionales (Francesco Crillo y más tarde Francesco Provenzale).  Sin embargo, las obras de Monteverdi, de Cavalli y de Cesti se representaban en toda Italia, desde Turín hasta Nápoles, ciudad en la que se estableció un veneciano de pura estirpe, Pietro Andrea Ziani. (Pietro Andrea Ziani: Assalone punito Aria. Trafiggi Dunque).  Y también es verdad que un artista aventurero como Alexandro Stradella pudo desenvolverse libremente entre las mesas de juego, los estafadores y el ambiente de los teatros públicos y privados de Roma, Florencia, Venecia, Viena, Turín y Génova.

          Carácter de esta producción 

          Se trata en definitiva de una floración general típica y esencialmente italiana, que no conoce la división en escuelas regionales, clasificación cómoda establecida por musicólogos carentes de sensibilidad y poco versados en la vida social de la Italia de esta época; pues los contactos e intercambios culturales eran fáciles, y en especial muy rápidos, ya que se limitaban a la selección de una sociedad que mantenía en su seno continuas relaciones; se hallaba en perpetua y febril agitación, habilidad de conocer la última moda o la más reciente manifestación artística de cada país o década corte; no se hallaba coartada por prejuicios de campanario, antes bien, deseosa de arrebatar a un determinado clan un artista (músico, cantante o decorador), para presentarlo a un nuevo centro artístico.
          Nació así una rivalidad de espectáculos, común a todas las ciudades ya todas las cortes, y que se caracterizó por la búsqueda de lo fastuoso, lo fantástico y el maquinismo escénico. Este fue en el desarrollo del espectáculo musical típico en el periodo barroco: extravagante, espectacular en toda la acepción del término, pues recurrió a los medios más complicados para maravillar y crear obras maestras de imaginación o fantasía; un obras en las que se unían la mitología al drama sacro, en las que las divinidades paganas se mezclaban en sus danzas con cohortes angélicas, en las que los dioses infernales compartían la escena con héroes, monstruos, grados y hadas, todo ello en medio de una fantasmagoría de apariciones, de encantamientos,  nubes resplandecientes, fiestas sobre el agua, en los jardines o en las arenas del circo, con combates de hombres a caballo y valles en los que reina un vestuario histriónico.
          Por su parte la música no rechazaba las incursiones más raras, y pasaba de la canción a la danza popular, del aire trágico, a lo cómico o burlesco, a la lamentación dolorosa, a melodías de evocación, a  himnos guerreros con trompetas o a música evocadora de caza.
          Ciertamente un desorden, pero también genio abundante. Tales son los dos elementos típicos que nos hacen admirar y al mismo tiempo que rechazar esta producción a menudo retórica en la que, sin embargo no faltó o jamás el estremecimiento de la imprevista sinceridad o de la emoción siempre presente.
          Así nació la ópera barroca de la primera mitad del siglo XVII, caracterizada por un típico contraste entre recitativo y aria, esta última concebida muchas veces en forma es trófica o bipartita. Sin embargo se afirmaron también las oberturas, asimismo bipartitas, a base de un movimiento inicial lento seguido de otro más vivo. Se confíaban a una orquesta fundamentalmente de cuerda, integrada por violines y violas a los que se unían los instrumentos a cuyo cargo corría el bajo continuo y sobre los que se poseen pocas indicaciones; todo está en función del instrumento solista, que rivaliza a menudo con las voces.
          En la escena hay una invasión cada vez mayor de voces solistas, que rápidamente eliminaron los coros; allí donde éstos subsisten todavía, corren a cargo del conjunto de solistas.
          Los cantores, transformados en protagonistas, prodigaron las exhibiciones melódicas de los artificios más espléndidos de las mejores escuelas de canto o instaladas en cada ciudad. Y puesto que el espectáculo estaba concebido para maravillar, el cantante buscó lo increíble, la pura acrobacia: rivalizó con los instrumentos solistas de la orquesta. Y así se afirmó el fenómeno de las voces irreales de los castrados, fenómeno que se transformó en la enfermedad de este siglo y del siguiente, con la irrealidad de su timbre inhumano y su perfección técnica.
          Su busca, favorecida por el entusiasmo de un público invisible, contribuyó también a la creación de una producción teatral sin límites de fronteras ni escuelas. Todos los públicos sintieron el deseo de escuchar, incluso en los teatros de las más pequeñas ciudades, estas exhibiciones. Los intérpretes tuvieron que formarse un repertorio de fácil éxito, capaz de ser interpretado en todos los teatros, y en el que se inserta van fragmentos de estructura muy semejante en las más diversas obras. Limitando nos a los dos artistas más célebres del momento, Loreto Víttori no se alejó jamás de Italia, y en cambio Baldassare Ferri marchó primero a la corte de Varsovia, después a la de Estocolmo y finalmente a la de Viena siempre acompañado del éxito más delirante.


          La música sacra

          En la música sacra en el siglo XVII se daban ciertas limitaciones derivadas del lugar en que tal música se interpretaba  así como a causa de la naturaleza de los textos. En realidad no hay que olvidar que no existía ninguna clara distinción de géneros: no se reconocían caracteres ni privilegios especiales para la música de iglesia sobre la del teatro. La auténtica diferencia estriba en el hecho puramente exterior de que en el templo no se da el elemento escenográfico. Pero ello se suple con la introducción de lo espectacular en la propia arquitectura de la obra; y así se afirmó el estilo barroco de varios coros, con su vertiginosa arquitectura polifónica que constituye el correlato a la fantasía arquitectónica de Bernini.
          La severa polifonía palestrinana se hincha con la nueva sonoridad barroca: ésta multiplica las voces y sustituye en realidad el juego contrapuntístico de las cuatro voces con el contraste de los cuatro coros que multiplican los efectos, la sonoridad y las dificultades de la construcción para llegar a una escritura atrevida, mérito principal de la escuela romana de varios coros.
          Aquí hay que guardarse en de pensar también en cualquier tipo de limitación regional. Si el estilo de varios coros se sitúa a naturalmente en las grandes basílicas de Roma, no es menos cierto que, aun cuando con menor grandiosidad, había sido ya cultivado en Venecia por  Giovanni Gabrieli, Legrenci, Grandi, Merula, Rovetta y otros. Además la expresión “estilo romano de varios coros” indica una referencia no a la ciudad de Roma, si no a la iglesia romana, cuyas manifestaciones eran evidentemente idénticas en las basílicas de Roma, Asís, Loreto y restantes centros religiosos importantes.
          La víctima de esta generalización y difusión del estilo sacro de varios coros fue Romano Micheli, natural de Roma, y que, a causa de su carácter inestable, se vio obligado a viajar continuamente por toda Italia sin encontrar jamás la paz, defendiendo siempre su doctrina de un severo contrapunto y su deseo de defender el arte del canon y el estilo sobrio contra el nuevo gusto de las formas concertantes y de la monodia acompañada.
          Pues en la iglesia había, por una parte, la polifonía que aspiraba a las construcciones monumentales con grandes arquitecturas sonoras de Paolo Agostino (misa a 48 voces), de Antonio María Abattini, de Oracio Benevoi (misa a 52 voces), o de los Mazzochi, y, a por otra parte, la introducción del nuevo gusto monodico del lirismo para una voz sola con acompañamiento instrumental, y de la composición concertante para voz e instrumentos.

          Texto de Claudio Sartori

          Esta entrada continua en La música italiana hasta la muerte de Carissimi. II Parte

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