jueves, 23 de mayo de 2013

Georges Moustaki. No te olvidaré.




Tu eras parte de la banda sonora de mi enamoramiento.
Descansa en paz, querido.Te alejas de este país llamado Tierra, para vivir en un mundo, seguro que mejor. No te olvido.

"Había un jardín llamado Tierra
Brillaba el sol como una fruta prohibida
No, no era el paraíso o el infierno
O cualquier cosa vista u oída"


Georges Moustaki-Il y'avait un jardin

martes, 21 de mayo de 2013

La lírica musical en la Edad Media de los siglos XI al XIV. Trovadores y troveros. Los Meistersinger

Tiempo atrás, este capítulo de historia musical se había titulado trovadores y troveros, el actualidad, las investigaciones llevadas a cabo en el campo de las canciones latinas de la Edad Media (llamadas canciones “goliardescas” de “ vagantes” o “mediolatinas”) nos revelan un número de obras destinadas al canto lo bastante considerable para que esta categoría se situó y al lado de las canciones en lengua de oc y en lengua de oÏl, con las que tienen, además, numerosos puntos de contacto.

El trovador Bernart de Ventadorn. Miniatura del siglo XIII
Biblioteca Nacional de Paris. Foto Larouse
La producción española, la de los italianos de influencia provenzal, la de los Minnesägner alemanes, atestiguan, por otra parte, la extensión de este tipo lírico, bautizado con el nombre de “ canción cortesana” aunque otros temas fueran tratados en formas análogas y por los mismos poetas, compositores de canciones. Conviene indicar los límites cronológicos y geográficos de este corpus poético-melódico, que incluye varios millares de obras.

La canción mediolatina es la más antigua; a veces remonta al siglo IX y se situará en Francia, al norte del Loira, con su periodo muy brillante en el siglo XII, y como se aclarará más adelante, sin excluir los poetas líricos extranjeros.
Después vendrán los trovadores (primera mitad del siglo XII), que versifican en los diversos dialectos  de la lengua de oc y se localizan al sur del Loira, en el Limousin,  el Perigord, y también en la región de Toulouse, en Provenza, con importantes ramificaciones en Cataluña y, en el siglo XIII, en la corte de Alfonso el sabio; otra rama se desarrollan el norte de Italia partir de los últimos años del siglo XII hasta principios del XIV. Estos trovadores italianos componen en provenzal; de aquí su calificativo.

Los troveros son algo más modernos que los trovadores y no aparecen hasta la segunda mitad del siglo XII; utilizan la lengua de oÏl (en francés) y abundan en el norte de Francia; Arras es uno de los centros más importantes.
En cuanto a los Minnesänger, radicados principalmente en la Renania y en Baviera, se imponen a finales del siglo XII, pero se prolongan hasta el siglo XIV, en lucha entonces con los primeros Meistersinger; su lengua es a veces el latín, pero la más usual estela antiguo alemán. Se verá más adelante como se relacionan con la lírica francesa.

Las fuentes de información que poseemos sobre estos poetas-compositores son los manuscritos: archivos y colecciones de canciones (cancioneros).
Dejando de lado los “ planctus” y canciones políticas de los siglos IX y X, conservados en gran parte en un códice de la biblioteca nacional de París, reproducidos, estudiados, transcritos (basándose en hipótesis) por Coussemaker desde 1862, encontramos, alrededor de Walafrid Strabo o de Micon de Saint-Riquier, el parodista e irreverente Sedulis Scottus, considerado como el “ Golias carolinus” por excelencia de esta época; le siguen otros poetas (siglos IX y X) que nos llevan al cancionero de Cambridge (siglo XI) rico en planctus (cantos elegiacos), en cantos políticos (advenimientos de soberanos …), en coplas idílicas o de primavera, en canciones eróticas, etc..
Por lo dos de estas obras aparecen en otros manuscritos con notaciónes legiblees (excepto el ritmo); una de ellas, Au rossignol (al ruiseñor), repleta de términos musicales, se atribuye a Fulberto de Chartres (1028).
El intermediario calificado entre esta colección de Cambridge y los poetas del siglo XII, es sin duda, Abelardo (1079-1142) porque, sus canciones de amor se han perdido, pero bajo el título de planctus, subsisten seis obras líricas notadas en neumas que son como un preludio de la floración goliardesca del siglo XII, singularmente representada por la célebre colección de los Carmina burana; esta conserva canciones religiosas, políticas, morales, eróticas, báquicas, satíricas, pertenecientes, a excepción de dos o tres, al siglo XII, y en algunos casos pueden ser atribuidas a autores conocidos, en particular a Gautier de Chatillon o de Lila. Este último, por mucho tiempo casi desconocido, se revela hoy como un trovero eclesiástico fecundo y célebre; algunas de sus obras tienen notación musical.
Le precedió Hugues de Orleans (1095?), Llamado “ Primat” y seguido en Francia por Mathieu de Vendome, pero sobre todo por Pierre de Blois, del que quedan canciones profanas, y, finalmente, por el canciller Philippe, de París, del que se admite que algunas obras fueran puestas en música por Pérotin.
Casi contemporáneo de Primat Abelardo, Guillermo IX de Aquitania (1071-1126) es considerado como el primer poeta-compositor en lengua vulgar; se conservan de el once canciones en lengua de oc y un pequeño fragmento musical; el movimiento, en cierto modo, estaba ya en marcha, y los trovadores surgieron en todo el sur; a partir de Marcabru y hasta fines del siglo XIII, se destacan 460 trovadores (sin perjuicio de personajes secundarios no enumerados), que dejan unas 2600 canciones de las que solamente 263 tienen notación musical; se conservan en  algunas buenas colecciones manuscritas, algunas de ellas con texto y notación musical llamadas Cancioneros.
Prescindiendo de veintiséis horas anónimas (con notación), las doscientas treinta y siete restantes son debidas a cuarenta y cuatro autores, el último de los cuales murió en 1282; su producción (con notación) es muy varia; muchos de ellos no dejaron más que una o dos canciones, pero Guiraut Riquier firmará cuarenta y ocho.

¿Quienes eran estos poetas autores de canciones? A veces grandes señores, como Guillermo de Aquitania; vasallos feudales, como Bernard de Ventadorn; poetas-soldados como Gaulcem Faidit; clérigos como Arnaut de Marneill, hoy el “monje de Montaudon” (que llegó a prior). El talento colocaba al poeta plebeyo a nivel del señor., y las nobles damas probaban el arte de las coblas o de la canción.
Las biografías y bibliografías estudiadas, después del gran trabajo de Raynouard (1816-1821), han sido condensadas, en 1934, y en numerosas publicaciones por Jeanroy, y clasificadas, manuscrito por manuscrito, autor por autor, canción por canción (las que tienen notación, marcadas con un signo), por Pillet y Carstens, en 1933.
Los “ razós”, detalles biográficos, han sido reunidos por Schulz y Boutière (1936), y completados por el italiano Panvini (1956). Algunos manuscritos han sido reproducidos fotográficamente y se han publicado transcripciones.
Tropario de Saint Martial de Limoges del s Xi
Bibioteca Nacional de Paris
Foto Larouse
Los troveros franceses son análogos a los trovadores. Casi doscientos veinte de ellos no son conocidos como autores de 2200 canciones, la mayor parte de las cuales, contrariamente a las de los trovadores o de los goliardos, poseen notación legible en una veintena de manuscritos principales (los mejores en París), o se hallan dispersas, al azar, en un gran número de colecciones francesas o de otros países.
Paulin París contaba más de 600 canciones anónimas, estando repartidas las otras, desigualmente, entre troveros de estirpe noble, como Teobaldo de Navarra, autor de que setenta y seis canciones, o ministriles menesterosos, como Colín Muset, intérprete de viola de arco y buen poeta.

La biobibliografía emprendida por Paulin Paris (1856), completada por Petersen Dyggwe, fue continuada en 1955 por H. Spanke, quien reditó el repertorio de Raynaud (1881-), y lo enriqueció con algunos descubrimientos y con el esquema músico- literario de cada canción. Además de la enumeración de los manuscritos que conservan estas obras, conviene señalar los facsímiles de obras con notación accesibles a todos.
Es también hacia finales del siglo XII cuando aparecen los primeros Minnesänger; como los citados trovadores y troveros, pertenecen ya a los medios príncipescos, ya a las clases modestas; hubo un “monje de Salzburgo como había un “monje de Montaudon” sus obras han sido reunidas, publicadas y eventualmente transcritas en notación moderna en una obra monumental realizada por Fr. H. von der Hagen (1838-1856) y completada más tarde por numerosos comentaristas alemanes; algunos manuscritos de sus canciones han sido reproducidos en facsímil.
Más adelante se citaran algunos nombres que son particularmente significativos para difusión de este género lírico.
Los poetas franceses de estilo provenzal han sido reunidos editados (salvo uno) por Bertoni; faltan las notaciones; en cuanto a las cantigas de Alfonso el sabio, han sido objeto de un trabajo considerable (transcripción íntegra, estudios, facsímiles) por Monseñor Higinio Anglés (1948-1959).

Los elementos


La condición sine qua non requerida para el examen y crítica de las obras de que se acaba de hablar es poseer notación es musicales legibles.
Un primer enigma detiene al musicólogo: las canciones de goliarddos, de trovadores y de troveros del siglo XII sólo tienen notación musical en los manuscritos del siglo XIII (Carmina); afortunadamente, algunas de estas canciones están dispersas manuscritos del siglo XIII, con notación es sobre líneas, por lo menos legibles, en sus contornos melódicos y traducible es en versiones, sino exactas, al menos que pueden considerarse como verosímiles musicalmente hablando.
La mayor parte de las canciones de trovadores conservadas en las colecciones contemporáneas de San Luis llevan notación es indiferenciadas (las figuras de notas no indican sus duraciones relativas) o de aspecto caprichoso, en cuatro o cinco líneas, a veces seis y otras veces tres; se emplean en ellas las claves de fa y de do (a veces sol), no para especificar el registro de voz, sino para mantener los siguientes en los límites del pautado. El bemol figura delante de sí, raramente delante de mí.
En cuanto a los troveros de mitad del siglo XIII, usan bastante a menudo notaciónes regulares que obedecen a los “modos rítmicos”. Estos últimos son objeto de una teoría compleja, que ha llenado el siglo XIII con sus exposiciones y que, en lo que se refiere a la polifonía, sólo ha sido formulada hacia 1225; a pesar de todo muchos de los tra escritores modernos la aplican:

1) A la monodia de los cancioneros

2) A las composiciones anteriores a 1200.

Este método es discutible por lo menos cuando se trata de monodias mediolatinas escritas en Francia antes de 1150 e incluso en el siglo XI.
En cambio, en los compases de dos a cuatro tiempos los medievalistas alemanes, desde Hagen y Riemann, transcriben la mayor parte de las melodías de sus Minnesänger, incluso cuando estas melodías provienen de las de los trovadores.
Juglaresa tocando campanas
Tropario de Sasin Martial de Limoges,
miniatura del s XI.
Biblioteca Nacional de Paris. FOto Larouse

Tanto los clérigos vagabundos como los autores de canciones en lengua vulgar habían aprendido la música bajo la dirección de los eclesiásticos, quienes eran los únicos casi los únicos que la enseñaban. 
Conformaron pues sus melodías a la modalidad litúrgica con sus ocho modos o tonos.
Sin embargo, en las colecciones más antiguas notadas se encuentran numerosas canciones que, para nosotros, suenan en do mayor o en fa mayor (escala de fa con si bemol). Ahora bien, ni do ni fa mayor pertenecen a la modalidad litúrgica (el 5ºtono, fa, se canta con el sí natural; do tiene fa como final y no do o sol).
Había pues, entre los artesanos de la “música naturalis” (juglares, histriones, etc.), usuarios de la tonalidad de do que, aunque excluida de los tratados, debía sobrevivir entre los laicos independientes de la iglesia.
Es notable que la antigüedad grecorromana haya escogido como escala de referencia la lidia (antigua), cuya octava característica estaba organizada como la de do mayor; y que, en la Edad Media, Hucbald y algunos otros hallan preconizado, entre sus notación es, una serie A-B-C-D etc. correspondiente a “ do re mi fa”, etc.. Fueron todavía precisos más de tres siglos sin embargo, para que el tono de “do” mayor se colocase legítimamente en los modos oficiales.
El ámbitus es variable, aunque oscilando alrededor de la octava o la novena; los intervalos cantados no sobrepasan apenas la quinta justa, y a menudo se mueven de un grado a otro no solamente por una combinación de dos o tres notas, sino por un fragmento de escala de cuatro o cinco sonidos (más a menudo descendentes que ascendentes).
La línea melódica puede ser muy simple, casi una nota por sílaba, pero también adornada con numerosos y cortos melimas.
El problema de la polifonía no se plantea para Adam de la Halle, autor de “rondeaux” a tres voces y motetes; pero existen manuscritos de troveros cuyas melodías están acompañadas por un “tenor” litúrgico (es decir, por un bajo en notas en largas que sostiene la monodia);
Ludwig llegaba a suponer que las canciones sin mesura eran las voces superiores de los “ organa” (con dos partes); sin ir tan lejos, intriga el hecho de que ciertos “ rondeaux” (cuya estructura relativamente complicada se verá más adelante) o algunos fragmentos de “Renard le Noviel” posean un “tenor” prexistente.
Por otra parte, los centenares de motetes anónimos del siglo XIII, muchos de los cuales se apoyan en los tenores y aún en las estrofas enteras en lengua vulgar, han tenido por autores a poetas-músicos del mismo carácter que los troveros; algunos “ íncipit” de motetes son versos de canciones ya anónimas, ya atribuidas (Folquet de Marsella, Thomas Erier, Tomás de Navarra, etcétera).
El problema está en descubrir los nombres de estos trovadores polifonía estas del siglo XIII.
En cuanto a su técnica es la que se expone en los tratados de Jean d Garlande, Franco y otros.
Referente a ello, recordemos que ciertas canciones goliardescas pudieron ser recuperadas gracias a las polifonías con notación musical del siglo XIII.

Formas

Las obras líricas de esta época llevan nombres diversos que responden más al tema tratado que a la misma forma. La estructura fundamental de la canción mediolatinas, así como la del los cancioneros en lengua vulgar, es la “estrofa” conjunto de dos o tres, cuatro o más versos unidos entre sí por la métrica o por el número de sílabas, por la a su rancia otro tipo de rima y, musicalmente, por la unidad de la melodía, la del tono en particular.
Muchas canciones se limitan a una sucesión de estrofas iguales, cantadas con la melodía de la primera de ellas, melodía que puede ser continua (una fórmula nueva para cada verso) o, por el contrario, presenta repeticiones; el tipo de esta última construcción es el siguiente:

texto(rimas)         abab          babb
Melodía              ABAB’     CDEF….

(“an chantant”,Gace Brulé ms. 200250.52 vº)


B presentan forma “abierta” (cadencia suspensiva); B’, A menudo pero no siempre, formada “cerrada” (cadencia final).
La primera complicación de la estrofa fue el “estribillo”, derivado, al parecer, del antigua salmodia y que aparece muy pronto en las canciones mediolatinas. (Ejemplo: canción latina para la coronación de Enrique III de Alemania.
La primera estrofa constituye el estribillo: "o rex regum” con sus tres versos, lo que enuncia ya la estructura del futuro “ virelai”.)
En la lírica de oc y sobre todo en la del norte, el estribillo ha determinado tres formas características: la balada, el rondeau, y el virelai. Se puede afirmar, grosso modo, que, en la balada, el estribillo sigue a cada una de las estrofas (de tres a cinco en general); en el virelai el estribillo precede a la primera estrofa y se repite después de cada una de ellas.
En principio el estribillo comunica su melodía a los últimos versos de la estrofa. Ejemplo:
  
                            Estribillo                                estribillo
Texto                 a b                ccde              ab
Melodía               A B              CCAB         AB

El rondeau tipo de ocho versos es más complejo.

                     Estribillo                                      estribillo
Verso            1 2                 3 4 5 6                     7 8
Texto             a b                c a d e                         a b
Melodía         A B              A A A B                    A B

(La melodía del primer verso del estribillo se canta cinco veces, la del segundo verso tres veces.)

Detalle de Triunfo de la iglesia militante
de Andrea da Firenze.
Fresco de la capilla de españoles s XIV
en la Iglesia de Santa Maria de Novella, Florencia
Foto Larouse
Estas son formas puras, pero hubo formas mixtas que combinaban la balada y el virelai o éste y el rondeau (que se constituyó entre seis y dieciocho versos).
El título de balada es relativamente tardío (a lo largo del siglo XIII); sólo aparece seis o siete veces en la lírica provenzal (Jeanroy) y, a pesar de su etimología coreográfica, no siempre designa como en la “ballata” italiana, una canción bailada.
(Se observará que la balada se terminaba a menudo con una vuelta, la tornada provenzal o catalana.)
En cambio el rondeau francés (rondel, rondet de carole ) y, sin duda, el virelai estaban al menos en el origen, asociados a la danza (“Román de Guillaume de Dole” y otros).

Las canciones que presentan estribillos se reparten en:

A) Canciones con estribillo (el mismo estribillo después de cada estrofa);

B) Canciones de estribillo interno (el mismo estribillo después de cada estrofa);

C) Canciones con estribillos (un estribillo nuevo después de cada estrofa).

Al lado de las canciones estróficas hubo los “lais” adoptando (en principio) la melodía de la primera, traspuesta a la quinta superior en caso de necesidad.
Los goliardos escribían desde el siglo XI cantos análogos a las secuencias con estrofas paralelas (dos en estrofas sobre la misma melodía), algunas de las cuales están adornadas con estribillos.
 Como cada “ laisse” de los “lais” franceses o de los “descorts” lenguadocianos lleva por lo general dos secciones (a veces cuatro) métrica y melódicamente idénticas, es probable que los autores de canciones de lengua vulgar reuniesen en un solo laisse las dos estrofas paralelas de sus predecesores.

Se conoce cierto número de los títulos dados a las canciones aquí evocadas: “alba” o “aube” francesa, “ Tagelied” alemana, “sirventés”, “ dansa”, “ estampie”, “canción báquica”, “ rotruenge”, “ partimen” o “ joc partit”, “plnh” o “ planctus”, “ pastorela” “canción de cruzada”, “ chanson de toile”  etc., variantes de la canción estrófica, cuyo texto es a veces claro y simple, a veces (lengua de oc  muy rebuscado (trobarric”) o incluso oscuro (“trovar clus”).


El joc partit presenta la particularidad de estar formado por estrofas iguales cantadas alternativamente (sobre la misma melodía) por dos compañeros (en general de tres en tres estrofas); finalmente, cada uno de ellos dirige a su juez un “envío”, cantado con la melodía de los últimos versos de la estrofa.

Los Minnesänger han usado en sus “Weise” (fórmulas caracterizadas: Guldin Weise, Hoff Weise, etcétera) los recursos de la canción estrófica, a menudo con la forma A B A B’C D E…. Como hicieron por otra parte los goliardos alemanes del siglo XII, cuyos neumas permitieron a menudo determinar la estructura melódica.
Los españoles del siglo XIII han usado abundantemente el virelai, y la canción con estribillo es frecuente en la obra del francés Jeannot Lescurel (principios del siglo XIV).

Instrumentos

Tenemos considerar aquí los instrumentos que se relacionan con la canción; su papel parece limitarse ante acompañamiento, o al doblaje de la voz como revelan las miniaturas del siglo XIII: trovadores, juglares, etc. tocando la viola, la lira celta o el laúd.
Algunos textos carolingios, y otros de los siglos XI,XII y XIII, aluden frecuentemente a la lira, a la cítara, a la viola y a veces al órgano, con preferencia a los instrumentos de viento cuyo uso parece reservado a la danza ( los “razós ” de los trovadores).
Ningún acompañamiento con notas está unido a una melodía, pero los “ tenors” (tenores) señalados anteriormente planteen el problema de su interpretación instrumental, considerada por varios musicólogos como algo evidente sin embargo, se sabe con certeza que la “ estampie” (¿aire de baile?) de Rambaud de Vaqueiras había sido interpretada principio con la viola, antes de que el autor de la canción le haga casi los versos; por otra parte, los textos señalan el acompañamiento con el arpa o la viola del “lay” y de ciertas canciones (“Román de Horn”, de “ Guillaume de Dole”, etcétera).

El ejemplo más sorprendente es la utilización, y en el “lai” francés de las “ Pucelles", de una fórmula característica empleada por Abelardo en su tercer Planctus (el cual ofrece una gran parte de sus motivos a las Pucelles.
Por otra parte, una melodía del “Lay Markiol” (de la misma época) tomada por Gautier de Coincy (lai francés de Notre Dame) y por el canciller Philippe (“Veritas, equitas….”, lat. siglo XIII), no es otra que el principio de una prosa latina del siglo XII: “ Virgines egregiae … ”.
En la “lai des Hermins” y el de la “ la Pastourelle” sean servicio del “ initium” de “ave gloriosa virginum Regina”.
ministriles tocando con chirimia para
una danza carola
Miniatura del s XV

El caso siguiente es bastante significativo:

Hacia 1900, se cantaba en las regiones del Franco Condado una copia satírica que servía de danza derruida los niños: es el aire del “ O et filii et filiae” (imitada de una antigua melodía, según dice A.Gastoué) que, en el siglo XVII, se bailaba aún en la iglesia; volveremos a encontrarlo en el folclore de Borgoña y Lorena, en las antiguas “cantelinas” provenzales de los siglos XII y XIII (Gastoué), en el fragmentos de Guilhem de Aquitania salvado por el “ jeu de sainte Agnés”; también aparecen al principio de varias canciones de este mismo siglo, como “quant li estez et la dolce…” (Chatelain de Coucy) o “ se anz nuls hom poi a-vet fin co-ra-ge” (Gaulcem Faidit), y, por fin, en el initium de un himno (de origen culto, pues), en un manuscrito de San Marcial de Limoges (siglo XI), que es una copia.
An-nus no-vus in gai-di-o”
A menos que este tema no haya sido sacado del folklore, el origen de las distintas versions que se suceden es litúrgico.

Difusión


Si la canción medieval es interesante por sí misma, lo es mucho más cuando se consideran sus relaciones con el pasado, sus interferencias con las producciones contemporáneas y sus repercusiones en las épocas siguientes.
Además de la doctrina musical, los elementos de origen litúrgico son los que sirven de principio a los poetas líricos de este tiempo. Sin embargo, a despecho de estas fuentes, un autor del siglo XVI, G. M. Barbieri (no editado hasta 1790), cuando proyectaba contemplar el De vulgari eloquentia de Dante opinó que los orígenes de la lírica medieval occidental podían hallarse en la poesía árabe (de los siglos IX al XI) y en sus ramificaciones arábigo-andaluza o incluso hebraico-española.
Desde esta época (fines del siglo XVIII) la cuestión ha sido objeto de abundante literatura, la cual no ha convencido a los partidiarios “arabistas” ni a los “liturgistas".
Tales trasmisiones, cuya raíz podría buscarse hoy hasta en el Irán, serían, si estuviesen probadas, de un gran interés sociológico; pero, de momento, es prudente atenerse a la circulación no solamente de las formas, sino de las melodías y de los simples motivos melódicos conocidos a través de la música occidental.
El lai de múltiples melodías se relaciona a menudo con distintas canciones o viceversa, como indican los adjuntos ejemplos. En la medida en que progresa en las investigaciones, se descubren nuevos traspasos del arte litúrgico al profano, del latín al francés, y recíprocamente; se ha señalado ya la presencia de fragmentos de canciones en las polifonías,  y el empleo de estribillos quod estrofas enteras como tenores de motetes.
Al ser la lírica mediolatina o romance una producción culta o aristocrática, no ha dejado, por decirlo así, ninguna huella en el folclore; por lo menos, las transformaciones que los artistas populares habían infligido a las melodías de los troveros son tan profundas que es imposible establecer un vínculo seguro entre una versión artística y una versión folclórica; por el contrario la melodía litúrgica cantada o cuanto menos oída por todos de año en año, tuvo probablemente más limitación.
Las trasmisiones entre goliardos y troveros debieron ser más frecuentes de lo que hoy se sabe: la obra de Gautier de Chatillon titulada Veri (s) pacis se canta con una melodía de Blondel de Nesle, como el canto latino del Procurans odium (anónimo); los dos encuentran a dos voces en diversos manuscritos, y no se puede decidir quién es el creador de la melodía, ¿es Gautier o es Bondel?¿El clérigo o es el trovero?

Aparición de la lírica musical


A la utilización más inesperadas encuentra entre las canciones de los Minnersänger por una parte, y entre la de los trovadores y troveros por otra.
I. Frank reunido los textos de veitiseis canciones de Minnersänger del siglo XII (Friedich von Hausen, Bernger von Horheim, Heinrich von Morungen, etcétera) imitados de las canciones de B. de Ventadorn, Chretien de Troyes, Gace Brulé, etc.; W. Müller-Blattau ha descrito las melodías partiendo de los manuscritos alemanes y franceses, y ha buscado las posibilidades históricas de estas transmisiones (viajes, acusadas etc.).
En el siglo XIII, casi todas las Cantigas de Santa María presentan el esquema del virelai, y, en el curso de sus minuciosos análisis, Higinio Anglés encuentra frecuentes plagios melódicos ya del folclore español ya de las canciones o lais franceses (Gautier ded Coincy y otros).

Este repertorio de letrados han ejercido una influencia sobre todo cuanto gravitaba a su alrededor, y singularmente sobre las producciones teatrales.
El más antiguo de los tramas litúrgicos, el Sponsus, de los que actualmente figuran en el repertorio, encierra verdaderas canciones, ya en lemosin (tres versos y un estribillo de dos versos, adoptando el último la melodía del primer verso de la estrofa, es decir, según el esquema AA’BC-estribillo D), ya todo el latín sin estribillo D, pero de forma melódica AA' B- C A), ya en latín (cuatro versos), con un estribillo en lengua vulgar( las vírgenes necias; melodía según el esquema  A A' BC-etribillo D), ya todo en latin sin estribillo, pero de forma melodica A B A C.

A medida que se avanza en la Edad Media, el drama litúrgico o semi litúrgico incorpora nuevas corrientes: canciones estróficas  latinas o alemanas (Ludi de los Carmina burana), conductos monódicos del Ludus Danielis (Drama de Daniel); rondeles (de ocho, once o trece versos) de los Miracles de Notre Dame par personnages, etc.

Estas formas líricas penetran también en la narrativa, al principio verbalmente: se canta un lai con acompañamiento de arpa (Román de Tristán, 1170; de Horn, siglo XII) después bajo forma de textos: rondeaux y canciones de Guillaume de Dole, del Román de la Violette (siglo XIII); por fin, con notaciones Aucassim et Nicolette, Renard le Noviel, el Román de Fauvel; además, los motetes, prosas y lais (latín y francés), las baladas y estribillos (francés), por otra parte ajenos a los textos, sin hablar de Remède de fortune o del Voir Dit de Guillaume de Machault.

El teatro profano, representado principalmente por Robin et Marion, supo sacar buen partido de los estribillos.
La estructura del rondeau se encuentra en los rondeaux latins con notación que algunos días rimado al las danzas de los clérigos en la iglesia; se han conservado más de cuarenta en un manuscrito de Notre Dame, mezcladas, por lo demás, a canciones con estribillos (siglo XIII).

La aparición, un tanto explosiva en apariencia, de la lírica musical en la época románica no está limitada ni en el espacio ni en el tiempo (se le pueden agregar las laudi italianas de los siglos XIII y XIV): a través de las melodías acompañadas de fines del XIV y las del siglo XV (Machault, manuscrito de Chantilly, etcétera) resucita en los “airs de cour” y las canciones al laúd del siglo XVI y después del XVII.
Si, contrariamente a lo que ocurrió con las melodías de los Minnesänger, de las que alguna sobreviven hasta el siglo XIX, las de los troveros franceses se apagaron rápidamente, no por esto han dejado de definir un género, un estilo, cuyos elementos fundamentales, que ya comunes a toda la lírica profana (y a menudo religiosa no litúrgica) de la Edad Media, determinaron los caracteres permanentes de la canción francesa.
Textos de Armand Machabey

Los Meistersinger


A los Minnesänger pertenecientes a la aristocracia sucedieron, a principios del siglo XIV, los Meistersinger o maestros cantores, que representaban en las grandes ciudades, las clases burguesas de los artesanos y comerciantes; cultivaba la poesía y la música, pero según fórmulas que limitaban singularmente la libre expansión del lirismo.
El maestro cantor .Henrich von Meissen (Frauenlob)
Detalle de manuscrito aleman de siglo XIII
Foto Anderson
La tablatura comportaba el conjunto de reglas de aplicación mecánica a las que estaban sometidos los maestros cantores; el aprendizaje era también largo y complicado.
Maguncia, en la que, en 1318, murió Frauenlob, uno de los últimos Minnesinger, es considerada como su cuna; pero en todas partes se habrían escuelas donde se aprendía la tablatura y el canto; había Singschulen en Augsburgo, en 1450; en Estrasburgo, donde en 1490, los maestros cantores se reunían para redactar los estatutos; en Friburgo en 1513, y más tarde en Colmar, Ulm, Meninger, Worms, Frankfurt, Praga, Dresde, Breslau, y Danzig.
Entre la muchedumbre de estos artistas se distinguen Hans Foltz, Fritz Ketner, Michel Beheim, autor de 399 lieder, muerto o en 1474 en Heidelberg, en el palacio del príncipe-elector del Palatinado; Jörg Wichram,  que componía hacia 1560; el tejedor Nunnenbeck, que fue maestro de Hans Sachs (1494-1576), cuya figura hizo celebre Ricardo Wagner en su ópera Los maestros cantores. 
La primera tablatura apareció en Nuremberg en 1540.

El maestro franconiano que se había propuesto destrucción del pueblo no escribió menos de 4270 Meisterlieder; su ejemplo fue seguido por sus discípulos, el zapatero Georg Hagen, que revisó la tablatura de Nuremberg, y el sastre Adam Puschmann de Gorlitz, muerto en Dresde en 1600, cuyo Singebuch de 1584 contiene un repertorio de 334 Tone, “residuo fosilizado de la tradición viviente de Edad Media”, según dijo acertadamente Charles Van den Borren.
Hay que citar además Benedict von Watt, nacido en 1568 en San Gall; fue laureado en la escuela de Nuremberg, donde ganó el Schulkleinod en 1592.
 La práctica del Meistergesang se prolongó hasta fines del siglo XVII, cuando Johann Cristoph Wagenseil público en 1693 un Buch von der Meistersinger holdseligen Kunst donde están enumeradas las reglas arbitrarias, ridiculizadas por Ricardo Wagner en Los maestros cantores de Nuremberg.
Texto de Felix Raugel

sábado, 18 de mayo de 2013

Esterri d' Aneu

Viernes dia 10 de mayo.
Levantarse por la mañana y ver a izquierda y a derecha este paisaje, es un verdadero placer.

Esterri d'aneu. Foto Anna Jorba Ricart
Esterri d'aneu. Foto de Anna Jorba Ricart

miércoles, 8 de mayo de 2013

Música en India.

En la India, la música aparece íntimamente ligada a la filosofía y a la religión: la tradición pretende que Brahma enseñó el canto al sabio Narada, y que éste, a su vez, lo transmitió a los hombres. Las fuentes literarias, por una parte, y la iconografía por otra atestiguan la existencia de una activa vida musical que se remonta a épocas muy antiguas, y en la que la salmodia de los Vedas ocupa un destacado primer plano.
DATOS HISTÓRICOS
Los textos védicos

Los más antiguos textos conocidos son himnos dirigidos a las divinidades, fórmulas de sacrificio, encantamientos; se presentan en estrofas de cuatro versos (chandas), y se agrupan en colecciones: el Rigveda o Veda de las estrofas, el Yajurveda o Veda de las fórmulas de sacrificio, el Samaveda o Veda de las melodías, a los que posteriormente se añadió el Atharvaveda. 
Se conservan gran número de manuales didácticos, consagrados al estudio de los textos, fonética, prosodia, cantos y rotación de los Vedas: describen diversos tipos de recitación que van desde la simple lectura realizada sobre una única nota musical, y que se utilizaba para el aprendizaje de los textos, hasta las melodías del Samaveda que acompañaban a los sacrificios más importantes.
La recitación cantada conocida generalmente con el nombre de “ salmodia védica”, constituye un elemento esencial del culto implantado progresivamente en toda la India, unos cinco mil años antes de Jesucristo, por los arios procedentes de las llanuras del alto Indo.
El recitado se apoyaba generalmente sobre tres notas: una nota central, denominada udatta, una inferior o anudatta, y una superior o svarita; los indios consideran que su música clásica ha nacido el desarrollo de las melodías del Samaveda
El convencimiento, largo tiempo afectado, de que un error en la recitación de los textos sagrados produciría unas consecuencias desastrosas para el orden general del universo explica el cuidado con que fueron trasmitidos los textos védicos; es generalmente aceptada la teoría de que los brahmanes del sur de la India han conservado la más pura tradición.

Los tratados sánscritos

A las narraciones legendarias y a los textos religiosos o épicos sucedieron unos tratados teóricos escritos en sánscrito; su enumeración resultaría enojosa aquí máxime si tenemos en cuenta que a lo largo de los siglos han sido abundantemente glosados.
El más antiguo de los llegados hasta nosotros, el Natya-Sastra, es contemporáneo de la Era cristiana; se trata de una vasta enciclopedia en verso y prosa consagrada al arte dramático; su autor, Bharata Muni, cuya existencia histórica aparece como discutible, trata en esta obra sobre los problemas del ritmo, la medida y los diferentes modos de desarrollar un canto; expone incluso un método para tocar los tambores.
El más importante tratado correspondiente la época medieval es el Sangita-Ratnakara, original de Carngadeva (1210-1247), y en él se pueden encontrar modelos de composición musical.
Con posterioridad al contacto con los músicos árabes y persas, el estilo de la música del norte de la India se modificó profundamente; los teóricos tuvieron ciertas dificultades para enlazar la práctica musical de su tiempo con las teorías antiguas: el Raga-Vibodha de Somanatha constituye un auténtico compendio de los conocimientos musicales correspondientes, aproximadamente, al año 1610.
Escrito en 1620, y en el sur de la India, el Chaturdandi-Prakashika, original de Venkata Makhin, representa un notable esfuerzo de clasificación sistemática; su fruto fue la división de la música India en dos grandes tendencias: la del norte denominada “ indostaní, y la del sur llamada “ carnática”.

Los instrumentos de música


Aunque en sus comienzos la la música India posea un carácter vocal con preferencia al instrumental, ya Bharata, en su Natya- Sastra, procede a una división de los instrumentos en cuatro categorías; esta clasificación se ha aceptado hasta la época contemporánea.
Entre los instrumentos de cuerda (tata) utilizados por los músicos clásicos, el más representativo es sin duda la vina, con trastes: rudra vina, saraswati vina, o sin trastes: chitra vina, vichitra vina,
o guitarra:  moham vina,  atributo tradicional de las manifestaciones femeninas de la divinidad. Antes de aplicarse a los diversos modelos de cítaras de palo, el término vina designó especialmente el arpa;
el sarangi ; en la actualidad, en el sur de la India, la vina es una cítara de palo y provistas de dos resonadores construidos con calabazas; en el norte, la vina ha sido sustituida por el sitar
el sarod , El surbahar, el sursringar.

En la categoría de instrumentos de viento (susira) se incluyen no sólo caracolas y cuernos, sino también multitud de flautas rectas o traveseras: la iconografía ha popularizado enormemente la imagen del dios Krisna tocando la flauta travesera (vamsa) para encantar a los pastores del bosque de Brindavan.
 Los instrumentos de lengüeta cuya aparición parece haber coincidido con el periodo islámico, siendo los más populares son el sehnai en el norte, y el nagasvaram en el sur; el bansuri u otros de viento como el samvadini
 Los instrumentos de membrana (avanaddha) ocupan un lugar preponderante en la música tradicional, pero, mientras en el norte, la música clásica se acompaña generalmente con un juego de dos timbales, el tablabamya, en el sur se prefiere el mridanga, un gran tambor de dos membranaso el pakhavaj.
Finalmente, los instrumentos de percusión sobre metal (ghana) incluyen campanas, parejas de zinc, palos, y también los cascabeles con que danzadores y danzarinas rodean sus tobillos.

La música clásica de la India

La música clásica de la India, tal como la describe los tratados y tal como ha llegado a nuestros días se basa sobre una concepción modal análoga a la de la Grecia clásica o a la del mundo árabe; obedece a unas reglas que, a lo largo de los siglos, se han ido precisando y complicando al mismo tiempo, y de las cuales lo fundamental se halla ya en la obra de Bharata.
En la teoría India, la octava se divide en 22 intervalos audibles (sruti); los siete grados de la escala difiere entre sí en dos o tres o cuatro sruti; se designan mediante la primera sílaba de su nombre respectivo, y ello origina la sucesión (Swara) de sa-ri-ga-ma-pa-dha-ni. 
El primer grado, shadja (padre de los seis restantes), representa el éxito del pavo real; el segundo rishabh, el mugido de la vaca; el tercero gandhara, el balido de la cabra; el cuarto, madhyama (es decir, mediana), simboliza al grito de la garza; el quinto, pancama, (o sea quinta), representan el canto del cuclillo; el sexto dhaivata, el relincho del caballo; y el séptimo y último, llamado nishada, corresponde al cándido del elefante.
La sucesión de notas en movimiento ascendente y descendente, tomando cada uno de los grados como punto de partida, ha originado los murchhpana; a su vez cada murchhpana, mediante fijación de ciertos signos peculiares, ha permitido el nacimiento de los jati, precursores de los raga.

Los raga

Hacia el siglo X, el teórico Matanga adoptó el término de raga para designar un modo concreto con todo el conjunto que sus características melódicas y estéticas.
Concepción de los raga debe considerarse como el fundamento de la música clásica de la India y su fundación es parecida a la de los maqam de los teóricos árabes.
Cada raga se forma a partir de determinado número de notas escogidas en razón de sus relaciones con la tónica, ya constante repetición sirve de referencia al músico y al oyente; este pedal melódico se acostumbra a confiar a un instrumento independiente: laúd de cuatro cuerdas (tanpura), oboe o armonio. La selección de la nota inicial, de la final, de liderazgo principal, la colocación y forma de los adornos todo ello contribuye a crear la atmósfera de cada raga.
Numerosos raga se han ido sucediendo en el trascurso de los años; algunos de ellos han tenido vida efímera, y otros, cambio, se han conservado y se han trasmitido gracias a los maestros. Unos se asocian a las estaciones: los Raga Vasanta y Hindola a la primavera, el Raga Megha a la estación de las lluvias. Otros corresponden a determinadas horas del día o de la noche. Otros perpetúan el recuerdo de algún músico del pasado.
Poetas han consagrado estrofas descriptivas a los raga y, por su parte, los miniaturistas a partir del siglo xv encontraron en su representación gráfica inagotable fuente de inspiración.
Entre sus clasificaciones, cabe distinguir, entre otros, los raga primarios y los raga secundarios, los seis raga masculinos provistos de sus respectivas esposas (raginis) a las que se deben añadir los hijos, los nietos … Hasta llegar a clasificaciones fundadas sobre bases músico lógicas más sólidas tales como las diferentes escalas modales con las cuales pueden ser relacionados como, por ejemplo, las setenta y dos “ melakartas” determinadas en el siglo XVII por Venkata Makhin, o las díez escalas de base del pandit Batkhande .
La observancia de las reglas propias del desarrollo de cada raga debe crear, primero en el músico y luego en sus oyentes, una imagen del raga de la cual es imposible separarse; esa lenta y progresiva sensibilización se efectúa durante un preludio llamado “ alap”, en el cual, poco a poco, se ponen de relieve las posibilidades melódicas de la raga escogido. El ritmo al principio, es libre; pero luego, se estructura y precisa, al lado del instrumento melódico o de la voz solista, de un tambor destinado a mantener el esquema rítmico o “ tala”.

Los tala

Al igual que los raga constituyen el esquema melódico en el cual el músico clásico efectúa sus improvisaciones, los tala le proporcionan la armazón rítmica de la cual no podrá apartarse.
Un tala sea definir por el número fijo de unidades de tiempo de igual valor; las más usuales son: 6,7,8,10,12,14 y 16.
Estas unidades se reúnen en grupos de dos, tres o cuatro para formar los “ anga” (miembros). Así, por ejemplo, el tala tintal de 16 unidad de tiempo está formado por cuatro “ anga” a4+4+4+4; y el tala jhampa de 10 unidades está constituido por cuatro anga:3+2+3+2.
Mientras no se pierda la estructura básica, se permiten toda suerte de fragmentaciones de valores, de sincopas y de desplazamiento de acentos. De ahí que los teóricos hayan podido señalar gran cantidad de variaciones rítmicas.
Aunque el Sangita-Ratnakara describía, en el siglo XIII, ciento veinte tala, los virtuosos contemporáneos declara que, en la actualidad, sólo se utilizan normalmente unos veinte, los cuales pueden ser ejecutados segundo los tres movimientos: lento, mediano, rápido.
Para retenerlos la memoria, el músico que tiene a su cargo la percusión dispone de un repertorio de sílabas mnemotécnicas (bols) e indican las distintas maneras como puede golpear la piel de su instrumento; existen bols únicamente utilizados por los danzantes de los grandes estilos clásicos.

La música popular

Los teóricos de la India medieval mencionaban ya la existencia de una música regional, independiente de las leyes y al margen de la salmodia védica o de la música clásica; se practica asidua de esta última por objeto la liberación del ciclo de las rencarnaciones.
Provincia de la India, cada grupo étnico o lingüístico posee su propio repertorio, del que sólo es posible entrever su infinita variedad.
Sin embargo, a lo largo del territorio indio los encantadores de serpientes se sirven del doble clarinete con depósito de aire ya que se haya descrito los tratados sánscritos; incansablemente, los tambores y timbales acompañan las danzas y cantos; tambores de marco, tambores práctica les con una sola membrana, tambores de todos tamaños y con dos membranas, voluminosos timbales de los danzarines santal, timbales de alfarería de los jóvenes murias, tambores hechos con gigantescos troncos de árbol de los nagas de Assam. Igual que en la música clásica, la flauta travesera de bambú tiene un papel privilegiado, en tanto que y es muy limitado el uso de instrumentos de cuerda.

A lo largo de un país tan extenso, en el que conviven cultos tan distantes entre sí económica y culturalmente, no debe extrañarnos existencia de cantos que revistan las más diversas formas: desde las letanías que acompañan a la pesca o al trasplante del arroz en la región de Madrás, hasta el bhatiali del pescador bengalí, pasando por la monótona repetición de un breve motivo melódico entre los murias de las provincias centrales, la improvisación basada en melismas del cantor baul, el recitado épico de un bardo del Rajasthán o los coros a varias voces de los nagas de Assam …

El único rasgo común entre las músicas populares del continente indio es la frecuencia del tema religioso: los cantos devotos hacia un determinado dios del conjunto de divinidades indias, designados en el norte con el nombre de Baham; los cánticos ligados con las innumerables festividades del calendario hindú, como por ejemplo los relacionados con la festividad Holi, y que tienen lugar en primavera; los traumas cantados llamados Kirtan, cuya trama viene dada por la leyenda del dios Krisna, o las representaciones de la gesta de Rama. 

Algunos grupos se sirven de músicos profesionales: así, en la provincia de Haidarabad, los pardhans, que se acompañan con una viola de 3 cuerdas, son tradicionalmente los bardos de sus vecinos los raj gonds; y los últimos "todas" que subsisten en el estado de Madrás acuden a los músicos kotas para las ceremonias de los entierros.

Música moderna

Con independencia de su música tradicional clásica o popular, India contemporánea han presenciado el nacimiento y desarrollo de un estilo híbrido popularizado a través de la radio y el cine, los propios indios han denominado a este estilo “ filmgit” (cantos de filme). Bollywood es el nombre informal popularmente usado para la industria cinematográfica en hindi ubicada en Bombay, Maharashtra.
Por ejemplo slumdog millionaire jai ho
A los sutiles desarrollos de los raga, un público cada vez más numeroso prefiere los temas sumariamente armonizados; intimidad de la música de cámara es sustituida por formaciones orquestales; y los compositores indios van hallando su presente estilo original, corrientes de Indi-pop music, Rock & metal music, Dance music,etc.

sábado, 4 de mayo de 2013

Premiarnos de vez en cuando y siempre que nos encontremos en baja forma

Humberto de Jesús Viñas La magia de las caricias
Este es un principio que algunas personas siguen muy bien, pero un porcentaje, cada vez más importante, encuentra dificultades para hacerlo en su “justo término” y, por ejemplo, se convierten sin quererlo en compradores compulsivos; existe otro tramo importante de la población que no práctica esta regla casi nunca.
Premiarnos de vez en cuando, y especialmente cuando nos encontremos en baja forma, es casi una necesidad del ser humano. El niño necesita del afecto y de la aprobación de su entorno para sobrevivir; el adulto tiene otras defensas, pero también necesita sentirse reforzado de vez en cuando y, fundamentalmente, cuando está decaído.
Premiarnos no significa regalarnos algo material, aunque para mucha gente ésta parece ser la única acepción del término. Es darnos cariño, apoyo, fuerza, ánimo, confianza etc. Aunque no es incompatible con regalarnos satisfacciones de otro tipo: ir al cine, ver un espectáculo, pasear, premiarnos con nuestra comida favorita, leer tranquilamente, escuchar música, charlar con amigos etc. Y, a veces comprarnos algunas cosas, siempre cuando no desequilibre el presupuesto doméstico; lo contrario no sería un premio, si no una fuente importante de problemas.
¡No necesitamos dinero!
Sólo voluntad y convencimiento de que queremos reforzarnos. A veces tan sólo necesitamos tener tiempo para uno mismo.
Hay que tener cuidado cuando estamos en baja forma; en esa situación lo mejor es que nos esforcemos en hacer actividades que habitualmente nos gustan para que nos faciliten algo tan sano como es desconectar de las preocupaciones.
Los problemas no se solucionan únicamente pensando en ellos y dándoles vueltas y vueltas; se solucionan cogiendo distancia, analizando los con objetividad (y nada favorece tanto la objetividad como el encontrarnos bien física y anímicamente) y, además, enfocando los con cierto humor y una actitud positiva, que no tiene por qué estar reñida con una actitud realista.
Al igual que conviene que los grandes problemas los cortemos y los dividamos en problemas más pequeños y accesibles, también es aconsejable que nosotros nos premiemos cada poco tiempo.
Lo importante no es animarnos cuando ya hemos conseguido algo: será más fácil que alcancemos el objetivo es y lo hacemos con regularidad, cuando aún estamos en camino, y mucho más cuando nos sintamos débiles, flojos, de caídos y tristes; cuando todo parezca volverse en contra y no encontremos ninguna señal positiva que nos ayude a sonreír y salir de la crisis, ese será el mejor momento para reforzar nos, para animarnos y decirnos todo lo que nos queremos.
No es un objetivo fácil.
Sin darnos cuenta estamos condicionados justo al contrario; desde pequeños, cuando algo iba mal nos regañaban, difícilmente nos reforzaban; de adultos, sin quererlo, repetimos el mismo patrón y reaccionamos como lo hacíamos de niños: o bien nos regañamos a nosotros mismos porque nos creemos que somos los responsables de que algo vaya mal, o “tiramos balones fuera” y echamos la culpa a los que nos rodean.
De nuevo tenemos que trabajar para implantar un hábito sano, aún con las dificultades para introducir hábitos nuevos; cuesta pero no es imposible, cuando antes nos pongamos a la tarea antes lo lograremos.


La inutilidad del sufrimiento. Alava Reyes